当代唐人艺术中心荣幸地宣布，将于2025年2月7日下午4点在首尔空间推出艺术家王悠的最新个展“都怪阳光太刺眼”。展览由孙冬冬策展，精选了王悠近两年创作的17件绘画作品，展现艺术家在绘画中投入的自由、大胆与热情。

文/孙冬冬

拥有一个身体，

就是拥有变换平面和理解空间的能力，

就像拥有嗓音就是拥有变调的能力一样。

媒介的所有脉冲都反馈到我梦境的环路。

——唐·德利罗《美国风情》

谁发明了绘画？我们不知道，但王悠发现了绘画。从童年的爱好，到如今作为一位职业画家，王悠绕开专业壁垒，不间断的画画，就像梵高所说的，“我不知疲倦地画画，就是为了学习绘画”。既是学习，也是创造，没有学院条框的束缚，反衬出王悠绘画时的自由、大胆与热情，她从不惧怕空白的画布，因为对她而言，那是一个亟待投身，自我建构的平行世界，一处感应直觉、施展想象与形塑情感的场地，亦如王悠自己的话——绘画就是她的乐园。

乐园，是一个包含着世界观的词语。具体地说，王悠眼中的绘画，既没有媒介传统的历史负担，也没有文化身份的政治焦虑，她所看到的是，绘画作为生命的外在行动，不同时代、不同文明（文化）语境的画家如何真实地回应与世界之间的关系。在一篇采访中，王悠曾随口列举了一系列喜欢的画家，从文艺复兴早期壁画的戈佐利、乌切洛转到中国墓葬文化的壁画、敦煌的壁画，然后一下跃到德拉克洛瓦、马奈、梵高、毕加索，中间又回到勃鲁盖尔、格里柯、石涛、王羲之，再又落到当代画家：彼得·多伊格、爱丽丝·尼尔等等。看似错乱的时序和边界，也许可以归结为对话中即刻的随机性，但有趣的是，如果将之比作画家的目光，王悠跳脱了美术史与文明史的线性叙事，大师的艺术在当下此刻被拉平，王悠纵横穿越，仿佛步入一座又一座的乐园，走走停停。

直到停在塞尚这里。王悠一边说塞尚的画有种让人无法超越的好，令自己望而生畏；一边又提到塞尚是一位相对理性与深刻的人，与自己的性格不像。聊绘画的同时，也在比对性格，言谈间的不经意，王悠将“自我”带入其中。与之对应，王悠也同样是一位喜欢描绘自我形象的画家。提到画家的“自我形象”，很容易联想到已经作为绘画传统体裁之一的“自画像”。只是，身处媒体时代的今天，“我们生活在一个不断生产脸的脸性社会里”（托马斯·马乔语），即便原本属于私人的脸，也在渴望以图谱化的形式转化为一种公共的脸，或者说，“脸的增殖”正在加剧去人格化，使得图像化的自我形象越来越刻板与符号化。然而，到底什么才是“自我”？崇尚“理性”的笛卡尔就不认为脸与自我表达之间存在必然的关系，尽管“自我有一张脸”，但这张脸属于“血肉之躯的一部分，一具尸体同样由血肉组成，我把它称为身体”。换言之，就像画家在绘制“自画像”时，意识主体不可避免地被物化为一个客体形象——面具。

难道身体真的不重要吗？只要活着的人就会明白身体的意义。就像笛卡尔对于身体的否定，何尝不是活着的人的身体对自己生活（生命）进行的自我追问。成为身体（being a body）与有身体（having a body）之间的现象学差异，反映了作为经验的主体与作为客体的身体二者之间在人类生活中天生具有的张力。“自我首先是身体的自我，这一点最重要；它不仅仅是一个表面的实体，而且它本身就是表面的投射”，西格蒙德·佛洛依德所构想的自我，既是外在的，也是内在的，身体调节着来自外在的刻画与主体内心的欲望。就此反观王悠画中的“自我形象”，严格地说，王悠很少涉及纯粹关注于脸的“自画像”，她对于自我的描绘，是与身体的姿态、动作以及文本语境统摄在一起的整体形象，至于脸，与其说是在标识自我，更确切的说，是在通过身体证明自我具有的能动性。

对于王悠而言，绘画是身体的行动，如同她所热爱的舞蹈，两者都需要以动能形式感知到自身的能量，虽然，媒介形式与空间维度各不相同，但异曲同工之处在于，技艺的自我训练与自我实践，都包含着一个对于内在潜能实现的过程。落实在王悠的绘画中，她最初呈现为一种“感觉是素描”的绘画方式，线条性的色彩笔触直接勾勒事物形象，同时也在区隔平面空间，有时会有大量的留白，有时会以几处色块做底，无论是在视觉结构上，还是对于现实的感受，都显露出一种即兴的拼贴感。但很快，王悠就意识到即兴与直觉、想象力之间的空白之处，恰恰是她身体给予自己绘画的机遇。

例如，2021年的《变成鱼》，王悠将“美人鱼”这一文学形象嵌入到现实情境之中，在建立某种心理形象之外，更为重要的是，王悠的绘画拥有了一种更为清晰的绘画观念，即所谓的“剧场性”。而当画布被想象成了舞台，王悠既有的艺术经验，就不止于绘画，诸如像舞蹈、戏剧或者电影等等栖居于身体的艺术经验，不断地发酵、反馈与拓展她的绘画世界。就像王悠以“爱”主题的绘画，我们可以清晰看到：爱，在这里被定义为一个生命事件，男女之间偶然的邂逅，穿透生命的分别（《似水年华》）；海边等待溶解的鱼，如同回忆中块垒，被海浪冲上岸，再被新的回忆覆盖而消失（《已经忘记太多了》）。可以说，王悠正在描述一种为人共通的生命体验，而她所关注的身体，也正在从作者走向观众。

同样地，在“目光所在”系列中，观众的目光方向与画中人的重合在了一起，“画中画”的修辞结构，并非是一种纯粹的视觉游戏，而是试图打破画布的物理阻隔，通过场景的扩展将观众纳入其中，这类似于现代戏剧打破“第四堵墙”的观念，但返回到绘画内部来看，王悠实际上意识到了绘画媒介的边界。换言之，幻觉与真实，想象与现实等等这类结伴同行的概念，都是身体在拨动边界之弦。连带着，王悠的绘画语言也在跟进与演变——在2024年的《城堡》中，王悠通过塑造性的语言、真实的表象，以及众多且复杂的人物关系，使得这组四联画看上去像是一部四幕正剧。所谓“一千个人有一千个哈姆雷特”，作为画作的《城堡》，与之同名的卡夫卡那部著名小说，对于观众而言，每一部文艺作品都可以有着开放的解读。即便如此，我们仍旧会忍不住想知道，王悠在此想要表达什么？或许在表达她作为画家的焦虑、欲望与野心，抑或是将“绘画”诠释为一位高高在上的，掌管天赋与权力的历史老人。

当然，我们也可以将之看作画家的一场“白日梦”，因为像她这样的画家，总是孤独地在工作室里投身于另一个世界。这何尝不是一座城堡。但正如黑格尔所说的，“艺术家就在自己获得了自己的内容，就是真正自己规定自己的人类精神，是观察、思索和表达自己情感和处境的无限性的人类精神。对于这种人类精神来说，再也没有任何能够在人类胸怀中变得鲜活的东西是异己的。”所以，当王悠选择加缪《局外人》的名言，“都怪阳光太刺眼”，并非全然在说人世间的荒诞，而是在言说艺术照亮她的光芒，惟此其中，她才有了与他人共享的家园。