展览前言：
        梨园春梦-----浅谈张继东的戏曲油画
        油画是西方的舶来画种，但在中国已有近百年的实践历程，中国的油画家们从早期的努力学习和借用中，一直将油画技巧不断融合在对自身生活的体验之中，创造着属于自己的艺术语言。今天，西方油画逐渐式微，中国油画却仍显示着她自身的活力，并在中国艺坛上成为了表现力最为丰富的艺术形式，然而我们也知道，中国油画本土化创造性转换仍是一个漫长的过程，它既需要画家们坚定不移地在绘画的本体性之中寻找新的视觉方式，同时还要求画家必须对中国传统文化精神作不断深入的研究和吸收，并让它内在地活在我们对当下生活的感受之中，转化为我们对绘画形式不断探索的动力。
        张继东正是这样一位有着明确方向和艺术理想的油画家。他1997年始选择了中国戏曲题材作为创作的主题，一画就是十几年，在这十几年的历程中，我们能从他的画中窥见不断试验，不断更新又不断抹去的痕迹，也能窥见他在其忘我的作画过程中所营造的田园之梦，这梦寄寓在其所描绘的戏曲世界之中，更在他乐此不疲对绘画形式的追求之中。
        油画表现中国戏曲主题是具有挑战性的。首先，戏曲体载的绘画并不少见，无论中国画或油画都有过大量的作品，特别是前有关良先生那些深受大家喜爱的杰出画作。如何出新，如何从以前的语言之中脱颖而出，成为我们首先遇到的问题。其二，戏曲人物本身带有强烈的中国传统文化的符号性，如何用油画语言来描绘这“符号”，也有相当的挑战性。张继东是位敢于接受挑战的画家，当然我们还不能说他已经取得了多么大的功业，但我们确能从他的画面中感受到了几个特点。
        首先，继东的绘画强调写意性，这种“写意性”直接来自于他对中国传统文化精神的理解，它和中国戏曲的精神互通。写意的语言巧妙地回避了西方油画对具体时空和明暗体积的刻画，使人物关系处在一种由线条和色彩组成的抽象空间之中，给予作者更多的自由挥洒的余地，也使得画面结构更具张力，并使其绘画具有鲜明的本土特征和个人面貌。
        其次，他的绘画也努力强调油画色彩本身的优势，比如，他用夸张的手段表现色彩调性的纯度，使画面浓重而强烈。同时，他又运用冷暖色的互补关系来丰富画面的变化。这样既烘托了中国戏曲色彩传统文化的特征，又使画面具有丰富的变化。
        其三，他的绘画大实大虚，密处玲琅满目，疏处逸笔草草，较好的把握了张弛节奏。
        然而，我认为继东绘画最重要的品质，是他一以贯之的精神追求。在今天图像研究的环境中，我们能轻易地得到想要的任何图式，但如果我们要在当下的视觉体验之中，在中国的传统精神的汲取中，锤炼出自己的绘画语言，构建能够安顿自身精神的绘画形式却确很难。
        继东十几年如年一日，远离尘市的噪杂，不为功利所惑，潜心于戏曲油画的形式探索，心无旁骛地营造着一个世界、一个纯净、空灵又充满春意的精神家园，它足以装下我们日渐劳顿的身心，并带领我们重归“梨园春梦”的美好境界中。是为序。
        中国美术家协会油画艺委会副主任
        中国美术学院油画系主任、博士生导师  杨参军   2012.7.24

        画布上的守护——张继东戏曲画的诗性品质
        以戏入画，在中外美术史上不乏先例，早在古希腊，萨提尔歌队的表演就常常出现在瓶画之上，而近现代舞台艺术的表演造型，对西方现代绘画也产生了极大影响。在中国，汉代出现了描绘歌舞剧的优戏图，宋代出现了杂剧演出图，十八世纪末，徽班进京，其后带来了京剧的繁荣，名伶写真与戏出灯画都深受欢迎，前者如晚清画家沈蓉圃所画的《同光十三绝》，后者如徐白斋所绘的昆戈与秦腔戏出灯画，其时，民间戏曲年画也颇为流行。进入二十世纪，关良、林风眠、潘玉良、高马得、靳尚谊等人在创作中对戏曲也都有所涉及。总的来说，古代与近代的戏画基本以“典型事件”和“精彩瞬间”的古典风格为主要范式，到了二十世纪，“画面结构”和“造型语言”成为戏曲画关注的重点，尤其是林风眠，舍情节重画意，开启了戏曲意象的先河。
        再往后，就是张继东、周京新、马忠贤、闫平等这批出生于五、六十年代的艺术家们，他们也纷纷把戏曲人物纳入自己的创作主题之中。但这里的问题是，在这批画家的艺术成长期，戏曲艺术已逐渐式微，促使他们倾心于戏曲题材的动因是什么？这不禁让我想起张继东先生十年前创作的一幅画：
        “一个京剧花脸，用线牵着风筝向前奔跑。背景分为三个部分，分别绘着三个不同时期的历史画卷。右边的背景，是风筝起飞的地方，安排在花脸身后，描绘着远古壁画和原始古陶；中间部分，花脸置身其中的，描绘的是高楼大厦和现代轿车；而在花脸的前方，则是田园农耕，煦日暖阳。”
        这是张继东先生2002年创作的一幅版画，名为《正在消逝的地平线》，画面中几个冲突的意象，把历史的无奈和文化的尴尬带到眼前。京剧，是国粹的象征，汉文化的瑰宝，也表征着艺术的高度，但在现代化的进程中，它的灵光正遭遇祛魅，今天的人们，已经不再能细细品咂一位老生的字正腔圆或者一个花旦的举眉抬眼，在现代社会的文化景观中，戏曲已经被洗去昔日光华，与现实日显隔膜，它是否会成为历史的又一枚遗珠？张继东先生以一个艺术家的敏感，感受到这种茫然，将它幻化成眼前的画面。显然，这是一个学者对当下文化的深沉思索，但它也同时揭示了艺术家思索背后的一种情感：对本土艺术的眷恋与守护。我想，正是这种情感敦促着这一代艺术家们投身于戏曲题材的创作。
        张继东，作为新时期戏曲画家的代表，这种守护感在他的画面中体现的尤为明显，从现有的作品看，他既不单纯描绘戏曲事件，也不刻意以戏为媒把玩造型语言，而是带着审视和回望，追逐戏曲造型的意与象。为此，张继东探索了多种媒介对于戏曲的表现，尤其是油画，如他在2007年创作的《梨园风情》，2010年创作的《将相和》，2011年创作的《霸王别姬》以及2012年创作的《白蛇传》等，都在尝试着把梨园京韵挽留于画布之上。
        中国戏曲学院的迟雪峰先生曾经给新时期的戏曲油画创作归纳出三种模式：1、舞台经典形象的提炼，主要指以油画语言描写剧情中经典角色的精彩瞬间，如林风眠的《霸王别姬》、靳尚谊的《拾玉镯》等；2、台前幕后情致的捕捉，主要以演员、乐师戏里戏外、上妆卸妆为描绘对象，如闫平的《戏班子》、《呼吸粉红》等；3、戏曲视觉元素的解构，以拆解戏曲脸谱、戏服配饰和程式化动作为主旨，如贾涤非的《尴尬图》和《桑拿房》等。[ 参看迟雪峰：《戏曲元素与油画创作模式思考》，《名作欣赏》，2012年第24期，163～165页。]这三种模式基本能在更细致的取材层面上区分新时期戏曲油画创作的走向，但取材毕竟只是基础，当代戏曲绘画创作的精髓乃在于戏韵与画意的融合！艺术家孜孜以求的恰恰应该是洋溢于戏曲和绘画之间的这种诗性之美。
        张继东先生的戏曲绘画创作正体现了他对戏韵与画意的捕捉。以《霸王别姬》为例：画家没有采用“虞姬舞剑”这一所谓“精彩瞬间”的传统表现手法，而是把虞姬安排在项羽怀中，这个美丽的悲情女子，在英武男人的映衬下，显得格外明媚，她的手上拿的不是剑，可能是一支发钗，传递着感天动地的旷世柔情。楚霸王的形象占据了画面的三分之二，并且被安排在黄金分割点上，他不再是黑花脸的造型，而是头戴紫金冠，威严英武，表情虽然木讷，却霸气十足。项羽背后，　　　影影绰绰地画着敌将和追兵，而右上角那个模糊甩须的文人，似乎暗示着“鸿沟和议”的那一场阴谋。从整体画面看，画家既没有试图还原历史也没有回避历史原型，既没有还原舞台形象又准确把握住了舞台意象，进而把这一切让渡于画布之上。正因于此，我们站在画布前，在品玩色彩的调性之时，才感受到了扑面而来的历史气息，才似乎听到了锣鼓喧天中那“力拔山兮气盖世……”的西皮唱腔。
        张继东近期所绘的《白蛇传》也是将戏韵与画意融于一体的成功案例。画布上一个素雅的白衣女子，像是刚从文字的材质中走来，静静伫立在荷塘前，她一只手抬至胸前，像是要补妆，又像是在寻思什么，脸颊上的胭脂像两抹红云，整个是一种戏中人的装扮和造型，在她身后，用墨色稀疏地画着几根残荷，让人想起断桥上她与许仙的那一段美丽相遇。同样只是在心意中捕捉住那个美丽神话，同样只是写意的把握了一下戏剧中的造型，一个原本存活于传说中的美丽女子，便带着她的传说、带着她的历史，凝聚在粉色、墨色和黄色的绘画世界之中。值得指出的是，无论是人物还是残荷的用色与用笔，画家在这幅油画中都精绝地画出了原本只属于中国传统水墨才具有的意境。
        同样，《将相和》、《四郎探母》、《打登州》等作品也都在油画的介质中把戏曲的韵味发挥到了淋漓尽致，尤其是《将相和》，画家丝毫不拘于古典油画的写实技法，而是以中国画般的泼墨写意，或者说以德库宁似的自由挥洒，将廉颇与蔺相如这一对文人武将的冲突与和解，将戏曲中表达复杂心情时的紧密鼓点表达出来。从而在历史、戏剧和画材的共属中，传递出浓浓的画意。
        十八世纪的哈曼曾说，艺术是对自然的诗性言说，后来海德格尔进一步提出艺术的本质是诗，在海德格尔看来，艺术的保存并不是指画布上的物理存在，而是发生于观受者的接受之中，而艺术创作和艺术保存都是诗意的。以他的观点，艺术家、文化观念、作为材料的画笔画布、作为表现对象的人物舞台、作为造型元素的线条色块以及作为欣赏者的受众等等最早都嵌合于诗意的语言整体之说中。绘画从来就不是对外在事物的客观反映，而是把造化之功和感于内心的原始涌动，化作有形之象传递给公众，因此，当我们面对一幅艺术作品，在揣度画面背后的文化观念和作者的生存感觉之时，我们也会同时醉心于水晕墨章的情趣和逸笔草草的挥洒。的确，当我们面对张继东先生的戏曲画作时，我们会尤为深刻感受到这一点，作为绘画的表现语言，绝对不止于造型元素的空洞演绎，同样，没有对戏曲艺术的深深眷恋，没有对本土艺术的守护和担当，没有与之相应的文化领悟，也就无所谓继东先生今天所成就的绘画面貌。生存感觉与文化观念，物性材料与笔墨情态，只有在与空间的共舞中才构成了作为艺术语言的整体，而张继东先生正是由于在他的戏曲绘画中恰到好处地把握住了各个方面，才在艺术上建立起属于自己的品质高度。
        中国美术学院博士   薛朝晖   2013·2·3

        张继东艺术简历
        张继东1961年出生于安徽省淮北市，中国美术家协会会员。现任浙江财经大学艺术学院副院长、教授、硕士生导师，主持多项厅级和省级项目。2005年被评为安徽省高等学校“‘十五’优秀人才计划之‘拔尖人才’”。
        主要作品：
        1，1992年水彩《明天》（合作）入选第二届全国水彩、粉画展。
        2，1997年漆画《晨曲》入选第四届全国体育美展，并获安徽省体育美展优秀奖。
        3，1997年油画《生旦净末丑·之一》获安徽省油画大展铜奖。
        4，1998年水粉画《梨园风情》入选第四届全国水彩、水粉画展。
        5，1998年油画《秋韵》获安徽省青年美展银奖。
        6，1999年油画《红蜻蜓》入选第九届全国美展，并获安徽省建国五十周年美展银奖。
        7，1999年版画《白云飘过的日子》入选第九届全国美展，并获安徽省建国五十周年美展银奖。
        8，2001年版画《阳光灿烂的日子》入选第十五届全国版画作品展。
        9，2001年漆画《追风》入选第五届全国体育美展，并获安徽省体育美展优秀奖。
        10，2001年油画《生旦净末丑·之二》获安徽省油画展优秀奖。
        11，2002年版画《正在消逝的地平线》获第十六届全国版画展铜奖。
        12，2004年版画《正在消逝的地平线》入选第十届全国美展，并获新世纪首届安徽省美术作品大展银奖。
        13，2002年版画《徽韵》获第十六届全国版画展优秀奖（合作）。
        14，2005年版画《生态系列——荷之梦》入选第十七届全国版画作品展。
        15，2011年油画《梨园风情之十》入选全国“人文江南——吾土吾民系列油画邀请展“。