汪民安

相较于早期作品而言，冷广敏近期画作变得繁复了。一方面是他画面的对象越来越多样（他画的对象包括各种各样的鸟，扑克牌上的图案，中外经典画作中的形象，大海，器具，器官和身体，以及各种模棱两可的图像），另一方面画面本身也越来越饱满，画面形象被各种元素所填充，以至于画面不再有间隙和空白。

但这些饱满而繁复的画面并不紧凑。冷广敏在其中制造了很多裂缝。或者说，他将那些整体性的画面或者构图进行了裁剪，破坏了画面的现实感和连贯性。画面遍布着某种伤疤式的沟壑、裂缝和断片。也就是说，总体性的画面有一种离析和错位的倾向（无论是人体，鸟类还是大海和器具都在分解）。但是，反过来，同样是这些裁剪的沟壑，也让画面带有一种组装和拼贴的风格（人体，鸟类，大海和器具好像正在由各种元素组装和拼贴）。拼贴和离散，这是他在画面上四处裁剪而导致的风格的一体两面：他似乎是用拼贴的方式来离散，也用离散的方式来拼贴。画面在组合中又在不断瓦解，瓦解中又在不断组合。这是他作品的一个奇特悖论。在此，组合就是离析，粘贴就是分解，反过来也是如此。这是组合和分解的游戏。

这也是冷广敏的作品为什么总是处在一种两可状态的原因，它既不完全碎片化，也不完全整体化，它处在一个中间状态。或者说，它是一种碎片化的整体，一种整体化的碎片。正是因为他好像在努力地组合拼贴，他因此也好像在努力地向现实靠拢，反过来，他在不断地瓦解和离析，他似乎又在不断地远离现实。他同时处在超（非）现实和现实之间，他既不让画面现实彻底地自由崩溃（像抽象绘画那样），也不让画面彻底照搬现实（像写实绘画那样），这是冷广敏特殊的第三条方案。

有许多艺术家试图在写实和抽象之间展开第三条路。人们的惯常办法是让现实性受到一点变形的折磨、扭曲甚至异化，但又没有彻底撬动它的真实性。人们在轻微的变形中还是能够清晰地辨认形象。这是始自后期印象派到培根和弗洛伊德等人开拓出的一条广为人知的道路——虽然他们在写实和抽象之间有完全不同的策略。另一条道路是超现实主义所开拓的，它们有一种细节的具体写实，但是这具体的写实细节有一种非现实的梦呓般的拼贴，从而导致画面整体上摆脱了任何的现实性。同这两条道路都不同，冷广敏选择了一条独特的道路，一条将组合和离析融为一体的道路：将各种碎片各种局部拼接起来试图获得一种总体性，但正是这种拼接的行为同时也构成了分离的行为。粘贴同时也是一种拆解。在此，组合和分离，逼近现实和逃离现实有一种奇特的融合。

冷广敏通过对纸的使用达到这样的效果。他的作品是将纸粘贴在画布上或者木板上，然后在纸上用颜料画画。正是因为纸，他才可以按照自己的意愿方便地裁剪，才让他的绘画有裁剪的效果，才可以在碎片性和总体性，在粘贴和拆解之间自由地行动。

为什么要将总体性裁剪成碎片？为什么要将人体，鸟，马，大海和器具，都要拆解成碎片？事实上，冷广敏的这些绘画形象本来就来自图像。他画的是扑克牌上的图像，绘画史上的经典图像（李公麟的马和安格尔的裸女），各种鸟类的图像。这是有关图像的图像，这是冷广敏的元图像。事实上，人们在图像上面，总是要找到现实，要让图像和现实发生关系，但是，冷广敏的这种元图像（将图像作为绘画的对象）已经无关现实了，如果说安格尔或者李公麟这样的经典画家的图像总是要指涉现实或者再现现实的话（它们被公认为是最典范的女性肖像或者马的肖像），那么，冷广敏的图像绘制已经抹去现实了。他的图像后面没有现实，或者说，他的图像就是他的现实。

因此，他的绘画要处理的不是现实，而是他画的那些经典图像——他之所以把这些图像进行碎片化处理，将它们裁剪和撕裂，或者说，将它们撕裂后进行重组，就是因为这些经典图像本身的圆满性和自洽性。无论是经典绘画还是扑克牌像，都有一种无可置疑的自洽感，这种自洽感一方面来自美学上的，另一方面来自观念上的。正是这种自洽感构成了一种形式和美学神话。冷广敏通过不同的裁剪方式来破除这种神话，他有时候将身体的各有机部位进行错位处置；有时候是让一个整体破裂溃散；有时候是让流畅的衔接线条戛然而止；有时候又是一道或数道横线横贯画面地划破——原有图像的自洽感发生崩溃，寄托在它身上美学神话或者观念神话也随之坍塌了。这是冷广敏裁剪碎片的否定性。

不仅如此，这种裁剪和拼装还致力于一种几何化效果。他将既有的流畅的自然图像（它们有一种对原初现实的精确模仿，安格尔和李公麟的绘画图像是中西写实绘画的代表）进行一种冷静的几何化处理。无论是鸟，海浪，身体还是具体的器具，都由方形，矩形，直线，或者有规律的曲线配置而成。但是，这种几何形是平面化而不是立体化的，它们涂抹得非常平滑（这也跟纸相关，也正是因为纸，使得他的绘画还有一种类似于剪纸的效果）。这种几何形的平面化的规范处置，使得绘画抹去了原有图像的冲动激情：人性的激情，马的激情，鸟类的激情和大海的激情。它的平面性也抹去了立体的起起伏伏的动态褶皱感，即便画面的色彩具有冲击性，它也表现出一种无动于衷的几何冷感，一种平滑的冷感。或者说，正是因为画面强烈的色彩闪耀，它的激情抹擦就越是显著。在此，无论是图像还是激情都被高度平面化了：它没有波动，涟漪和起伏——无论是形式上的起伏还是情感上的起伏。

但这种平面式的瓦解和离析却又不无悖论地展现了一种垂直感。将画纸裁剪，既是一种表面性的破裂，也是一种底部和深度的暴露：冷广敏的这些绘画经常由多重纸叠拼而成，他一层层地粘贴，用浅表的纸张粘贴，他覆盖式地层层粘贴，这是一种掩盖深度和厚度的粘贴，这是多层面的叠加的图案粘贴。但是，他通过裁剪来暴露粘贴，他将粘贴的纸张剪出一个豁口，这一方面让整体的画面变得破碎和离散，另一方面又让绘画暴露出了底层，暴露出了纵深的垂直感，一种细微的不易察觉的垂直感。但是，这种垂直的深度中还是躺着平面，垂直性底部通向的还是平面性。这里有一种垂直性和平面性的顽固斗争：平滑性总是被垂直性打断，但垂直性无法从根本上征服平滑性。绘画，在这里就变成了平滑性和垂直性的游戏。

这样，冷广敏的绘画就在进行多重的游戏：瓦解和组合的游戏，碎片和整体性的游戏，平滑性和垂直性的游戏。如果考虑到他的纸上绘画的话，我们甚至还可以说有另一重游戏：剪纸和绘画的游戏——那些鸟不像是剪出来的关于鸟的图案吗？小心翼翼地裁剪是这些作品完成的最后步骤。在纸上涂绘，又将纸进行裁剪，这不是涂绘和裁剪，油画和剪纸，画布和纸张的双重游戏吗？这不是两种手工技艺的对话游戏吗？

冷广敏通过这多重游戏将绘画变得复杂了。但是，绘画的复杂性，不正是当下复杂性的一个回应吗？人们追求总体性，但是，一切的饱和总体性都撕成了零散的碎片。于是，人们开始努力追求深度和底部，追求垂直性的稳定，但人们在深处得到的还是表层，还是平面，还是浅显；接下来，人们只能追求平滑了：视觉的平滑，情感的平滑和生活的平滑，但是，人们还是遭遇撕裂，还是遭遇溃散，还是遭遇伤口；最后，人们只好努力寻求稳靠的经典，寻求传统的神话，但人们得到的还是一种松垮的懈怠，一种随处可见的错位，一种凌乱的撒播。从根本上而言，人们要寻求激情和意义，但现实是，人们得到的只是冷漠，只是一种塑料式的拟像，一种僵化几何的非血肉的面孔。