展览名称：2011站立的水墨

策展人：刘悦笛

参展艺术家：李广明

开幕时间：2011年9月1日 15：00

展览时间：2011年9月1日至11日

展览地点：中国美术馆七号展厅

 

      2011年9月1日，李广明的“冰墨”艺术展在中国美术馆一楼7号大厅举办。作为宋庄最重要的实力派艺术家，作为宋庄上上国际美术馆的掌门人，李广明的这个展览以他最新的“冰墨”实验作为主打作品，该展览由国际美学协会总执委刘悦笛担任策展人。这次展览只是艺术家本人整体推出自己独创艺术的第一步，接下来还将举办一系列的展览，来将艺术家十年来具有“自然呈现”风格的多个系列的艺术展现出来。

     李广明的“冰墨”艺术展具有相当的学术高度，他的“冰墨”的独特创新的意义，就在于解构西化的“抽象表现模式”，建构中式的“自然呈现主义”。

     这次展览的最大亮点，就在于让水墨“站立起来”，再让冰的融化本身来说话，来创造出新的艺术形态。艺术家首先创造出冰墨的三维装置，进而让冰的融化自身形成一种冰墨行为，进而将三度空间化作二度的冰墨抽象平面，中国水墨由此获得了新的生命。李广明的艺术创造，将水墨改造之路回到了原点，将水墨从固体状态还原到平面呈现，形成了崭新的水墨语言，让自然本身加以去加以创作，从而把握到了中国传统美学与文化的本根精神。

李广明的“冰墨”艺术，一反中国实验水墨的惯常模式，独创出让冰融化为墨的自然笔法；但又超越了抽象观念上的西方强大观念，从而原创出一条独属于东方艺术的艺术新路。这套由李广明所原创的“绘画视觉语言”，关键就在于与自然的直接对话与融合，让东方水墨的“水之晕”与“墨之染”自己去言说，从而实现了对传统道禅文化的“创造性转化”。

随着李广明这个重要的“冰墨”展览的推出，在水墨实验领域，一种具有中国特质的“自然呈现主义”的艺术之路，势必越走越宽，将有更多的中国艺术家加入到这种水墨发展的行列之中。

 

 

作品概述：
      李广明的“后水墨”的独特创新的意义，就在于解构西化“抽象表现模式”，建构中式“自然呈现主义”。
      李广明首先让水墨“站立起来”，再让冰的融化本身来说话。他首先创造出冰墨的三维装置，进而让冰的融化自身形成一种冰墨行为，进而将三度空间化作二度的冰墨抽象平面，中国水墨由此获得了新的生命。
      李广明的“冰墨”艺术，一反中国实验水墨的惯常模式，独创出让冰融化为墨的自然笔法；但又超越了抽象观念上的西方强大观念，从而原创出一条独属于东方艺术的艺术新路。这套由李广明所原创的“绘画视觉语言”，关键就在于与自然的直接对话与融合，让东方水墨的“水之晕”与“墨之染”自己去言说，从而实现了对传统道禅文化的“创造性转化”。

 

 

解构“抽象表现模式”建构“自然呈现主义”
刘悦笛 [国际美学协会（IAA）总执委，中华全国美学协会（CAA）秘书长]

     当代中国艺术，在新的世纪，需要新的突破。李广明的“后水墨”与“新语境”，恰恰成为这种突破的最新生长点。

     经过三十多年的“你方唱罢我登场”，当代艺术的创新何其难也？广明的艺术探索，一直在找寻这个“创新点”。这本《后水墨·新语境》通过“水·炁·风·影”四个板块的设计，展现了广明近十年来整个的艺术历程及其创办“上上美术馆”的经历。真正发展到“冰墨”阶段，广明的艺术臻于成熟高境，这位严谨的艺术家才第一次将他的艺术整体推出来。通过这次极其有力量的登场，广明终于找到了创新的那个“点”，我想直接将他的最新艺术称之为——“自然呈现主义”！

     广明的“后水墨”的创新何在？

     实际上，真正的创新总是难以用传统的模式与语言加以言说，广明的艺术给批评家提出的难题，就在于究竟该如何言说他的艺术。一方面，他的“冰墨”艺术一反“中国实验水墨”的惯常模式，这些水墨实验只要一落笔，就难逃东方笔墨的窠臼，而广明则独创出让“冰”融化为“墨”的自然笔法。另一方面，他又超越了“抽象观念”上的西方强大影响，特别是解构了居于主流的“抽象表现模式”的既定习惯，从而原创出一条独属于东方艺术的艺术新路。

     按照艺术家本人的理解，当代全球艺术创新的“气场”目前就在东方。这是由于，西方艺术经历了贡布里希意义上的“再现”阶段之后，进入更为广义的“表现”阶段，而今则到了“让自然本身去说话”的时代了。“再现”是主体面对客体的模仿，“表现”是主体对主体自我的表露，“呈现”则是让自然“作为自然”去自然性地呈现。即使是“抽象表现主义”，仍是一种极端的表现主义，艺术家以抽象化的“滴彩”抑或“笔触”，所表现的无非还是主观的情感、思绪与无意识而已。即使是艺术家的“行动”，也只是作为“姿态”而存在的，他的情绪到达什么状态，画面就能达到什么程度，这仍是无视于自然呈现的“自我表现主义”。

      实际上，当代中国的抽象水墨继承了这种“抽象表现模式”，只不过，艺术家在运用这种模式时已将本土文化融会在内。中国抽象水墨的独特性究竟何在？这就是囿于西方视角所谓的“极多主义”（高名潞）与“第三种抽象”（朱青生），或者出自东方意味的“念珠与笔触”（栗宪庭），所试图要捕捉的那种东方的意味。但是这种将“抽象表现”模式化的艺术，或者聚焦于抽象语言，或者侧重于文化显现，都仍关注创作者对艺术材料的控制。然而，假如艺术家让材料本身去言说，那将会如何？广明的艺术创新就在这里自然生长了出来。

简言之，由广明所独创的“冰墨”艺术，就是这样一种“自然而然的呈现主义”或者“呈现的自然而然主义”，可以简称为“自然呈现主义”。

      广明让冰的融化本身来说话，他首先创造出“冰墨”的“三维装置”，进而让冰的融化自身形成一种“冰墨行为”，进而将三度空间化作二度的“冰墨抽象”平面。这意味着，广明突破水墨抽象艺术的第一步，就是先将水墨固化起来与立体起来，从而再造出一个“第二自然”。在中国传统绘画语言被创新之后，第二步则是让这些立体的“冰墨”“再度”化作平面，在艺术家本人看来，这种对平面的回归其实更有意义，因为水墨艺术最终还是要“回到平面”来解决问题。

      但广明所回归的抽象水墨无疑成为“另一种平面”。在整个创作过程中，艺术家的参与也许只占到30％，更多70％的艺术效果则是“冰墨”融化本身塑造而成的，这个融化的时间可能要持续四到五天。广明这位有志气的艺术家，最终让他的艺术回归平面来参与水墨艺术的竞争，而每张水墨及其背后的过程都是不可重复的，这种“偶然性”在他作品当中的充满，迥然不同于笔墨化的艺术的那种通过人手的制作，中国水墨由此获得了“新的生命”。

      这套广明原创的“绘画视觉语言”，关键就在于与自然的直接对话与融合的关系，而远离了那种人手对于颜料水墨及其在画布上的控制，这只有东方水墨的“水之晕”与“墨之染”才能出此效果，因为固态的油彩一经落上画布，就已经凝滞了，那种微妙与奇妙的水墨变化只能独属于东方。中国道家的“道法自然”的规律，“道之为道”的法则，都在广明“冰墨”创作当中得以自然地运用。

      这里的“自然”是“自然而然”的自然（naturalness），广明的创作遵循的是一种顺应“自然性”规律的艺术之法，这种“无法之法，乃为至法”。在艺术家看来，水属阴，墨属阳，在“由冰化墨”的过程中，居然形成了一种相互谦让与主动融会之势，这恰恰又是“阴阳相合”的东方智慧。与此同时，面对这种“冰墨”抽象的感悟，也就是在“自然化的感悟”当中，又包孕了中国的禅宗的“顿悟”的神秘智慧，这是对于自然本身、对于道之本身的尊重。所以说，广明对“水·炁·风·影”这四种中国审美意象的灵性把握，都充满了阴阳庄禅的东方美学智慧。

      艺术家的基本艺术诉求，就是希望“让自然本身来创造奇迹”。当“冰墨”从一个点逐渐扩散成为水线，又从一条条水线放射为墨面的时候，这种虚实相生的变化：从客观来看，就是道家的“道生万物”的融化过程；从主观来看，就是禅宗的“明心见性”的经验历程。广明的创造已经打造出一整套的“自然呈现主义”的艺术语言，他已经将东方文化的深度智慧浸渍在当代艺术之内，并用独有的表达方式呈现出来，这才是一种对本土传统的“创造性的转化”与对当代艺术的“转化性的创造”。

      广明的独创艺术，既是对“抽象表现模式”的解构，又是对“自然呈现主义”的建构，期待他在找到“突破口”之后，将自己的艺术激情更迅猛地喷发出来！
 

 

本质的呈现
                               —— 读李广明的新水墨
                                                                                      文/朱雨泽

      与广明先生再次见面，要感谢鹿林先生的善缘，不久前到李广明工作室欣赏了他近年创作的新水墨系列作品。彼此畅谈了许久。谈话间，我始终在思考和揣度广明的艺术思想境界。他的这批新水墨系列作品，主要是根据需要把冷冻的冰块（墨冰）置放在宣纸上使之自然渗化，在一定的技术操控下和意想下，让时间和温度消解它，融化沁润在宣纸上完成一种艺术创作过程。广明先生的新水墨系列作品，与我的水墨探索有异曲同工之妙，所以大家聊得很投机，彼此相见恨晚。

如今，在这个艺术被工具化和被奴化了的时代，许多画家在名利场上使出浑身解数，疯狂地复制自己的成熟的“图示”，哪儿还有几个在思考、谈论艺术？还有几人思考中国水墨艺术的未来？这种现象已直接导致中国画的毁灭。现在的中国画已经成了工艺品，因为它远离了艺术的本质。它如何还能高贵？如何还能纯粹呢？然而李广明先生能果断地放弃自己成熟的绘画形式，走入水墨的艺术本质上来探索，这种勇气本应是艺术家固有的，但却是平凡的画家不具备的。这种勇气成就了李广明先生的水墨艺术实践和创作。艺术家不视创造为艺术最高追求，不以创作为人生之终极价值，其艺术人生就失去其意义。

      中国在21世纪上半叶将逐渐步出农业时代，同时全面进入工业时代，并逐渐进入后工业时代。我们可以相信，中国必将逐渐与世界的经济发展和文化发展同步。高速的经济成长逐渐影响着中国文化的变革，当下的中国也正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。

      如何秉承水墨的艺术精神而探索？改革开放的30年来，出现了多种多样的实验，特别是抽象水墨给人们的视觉和惯性思维冲击最大。纯粹的抽象水墨只是近几年才真正出现，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因还有传统意象美学的意境，所以不是纯粹意义的抽象水墨。我认为抽象水墨应是抛开一切传统笔墨束缚，但以追求水墨精神为内指的，是无具象也无意象的水墨艺术。意象与“境界”，是具象与抽象的在彼此追求上的最大区别。抽象水墨在视觉形式上似乎是对水墨材料美感的探索，是找寻水墨自身韵律美的探索，但实际上是在精神层面和哲学命题上的探索。一切带有形象或形象暗示的水墨，都不是纯粹的抽象水墨。就哲学层面而言，抽象水墨是超越主客二分的，超越时间与空间的。抽象水墨不是对客观世界的再现，也非主观意识的表现，它是“后哲学”（After Philosophy）时代的超越主客关系的精神追求。抽象水墨艺术力求偏离三度空间的视觉形式返回二度平面的心理空间，它通过追求画面的形式与构成进而完成对水墨精神的追求。

      西方现当代哲学家在20世纪70年代提出了哲学的新概念，即超越传统哲学，扬弃传统哲学理念（并非抛弃），其实马克思在晚年也说过哲学应当终结的话，特别是在《黑格尔法哲学批判导言》中谈到他赞成“消灭哲学”、“否定哲学”，这里的哲学显然是传统概念的哲学。“后哲学”的理念是反对主体和客体二分，强调人与世界合一、物我交融的生活世界，这种超越主客关系的合一与中国道家的天人合一是相符的。

      广明先生的新水墨系列作品，在画面上体现为水墨的莹润和张力，但呈现的是“道”之自然。人类如何对待自然，不仅仅是哲学家的命题，有思想的艺术家也在思考，广明也在思考。谈话中，他谈到了“道法自然”这一哲学理念。艺术家不是普通的画家，他要有哲学的反思。广明先生说要尊重自然，艺术家该如何用作品“述道”，这是他多年的思考和实践。广明先生秉承的另一哲学理念，就是沿倚抽象符号的不确定性和语言的不及物性，以自然的艺术手法创造“第二自然”，显现自然，使完成的画面更接近“第一自然”的美，其在创作上也是反对主题先行的。

      人类工业化社会全面到来，面对人与自然对立相分日益严重的事实，20世纪后半叶起，生态哲学和生态美学相继出现。生态哲学与生态美学完全颠覆了传统哲学观与价值观关于自然的基本范式，认为传统哲学的主客二分论是必须要超越的，并反对人类中心主义而呼唤一种崭新的生态整体观。生态整体观认为人就是自然的组成部分，大自然是一个相互依赖、相互编织在一起的存在之网和生命条链，没有任何部分能够单独抽出又不改变其特征的。生态整体观摒弃了人类“自以为是”的高贵，人与自然的关系被重新审视。自然不再是被人类改造、役使、敌对的对象，而代之以一种平等和被尊重的面貌出现。生态美学把人与自然的审美关系看做主体性的审美关系，把自然看做自由存在的生命主体，还蕴含自然有内在价值（包括内在的审美价值）的思想。生态美学认为自然事物有自己的内在价值，把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在。即使一粒花粉，微小得几乎不为人类所察觉，依然有其高贵的存在理由。它落归尘土，顽强地、倔强地开出小小的花朵，就实现了自己的价值。这恰恰回到了道家的哲学和禅学境界里来了。“一花一世界，一叶一如来。”

      广明先生的新水墨作品恰恰体现着生态美学的价值观。在作品中首先要思考的是如何去掉具体的形与色，甚至是“去掉绘画性”，将物质世界最本质的规律抽取出来，加以呈现或使之呈现。这就是禅家讲的“去执著”。真正的抽象艺术家不是无道理无意义地抽掉绘画性语汇和元素，他先源于哲学和美学的修为与修养，即抽掉了内容只注重形式。西方较早认识到这一问题的是波德莱尔，他的审美性思想包括了审美的自律意识和审美的创新意识。审美的自律意识主要体现在其美学观上，他打破了西方长期以来的真善美相统一的论断，认为艺术是自在自为的。他在写给母亲的信中说：“我一贯认为文学和艺术追求一种与道德无涉的目的，构思和风格的美对于我已足矣。”

      中国的主流艺术界始终不明白抽象艺术为什么要“抽象”，并始终打压抽象艺术，这当然是有多种原因的，其中哲学与美学的学术上的断代是重要的一点。西方美术界普遍认为，抽象主义的美学观念最早见于W.沃林格的著作《抽象与移情》。他认为在艺术创造中，除了移情的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽象的趋势”。产生抽象的原因是因为人与自然环境之间存在冲突，人们感受到的广大与现象的紊乱，在心理上对空间产生恐惧，在激烈的社会竞争中感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受，只得希望将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来，用抽象的艺术形式使其具有永久的价值。

      广明先生认识到，水墨若要求得发展，就不能背离水墨的精神，不能背弃中国式的道哲学之精神。水墨要表现的新墨象，必须通过用水的形式来变化，所产生的不同墨象和色阶，必然能丰富水墨的语汇。他把墨冻成块，水冻成冰块，墨块做成不同形状有圆有方，放置在一张宣纸上渗化，有时是多张宣纸，这本身也是过程艺术或水墨行为艺术。广明同时认识到，水墨要发展，必然要从水墨艺术的源头和内在的根性中寻找答案。充分利用材料的自律性，墨的透明度和细腻层次、生宣的绵绸和渗透性；在水的作用下，产生墨象和色阶变化，并在渗化的过程中感受水墨交融的易变。这个过程本身对中华民族特有的道家哲学有不可言喻的阐释。水墨画借助的媒介材料本身，即已深嵌着中华民族特有的文化印痕。细腻的墨通过不同量的水分稀释，在生宣上自然渗化，产生的水墨氤氲的流动感和气韵节律，是水墨艺术区别于其他画种的独特之处。

      现代艺术家都是根据传统哲学的某些观念来构思与创作，这些构图依然受现实物象的影响和“暗示”，但这种“暗示”最终是被拆毁和瓦解并另行创设表现性的结构。这种再造的结构，是依照艺术表现的内在需要而意指艺术家的自身主观，而非意指物之外象。后现代抽象艺术，某种意义上说也延续着这一美学研究，提出表象的概念，认为表象是物之呈现方式，自在之物呈现给我们的东西才叫“表象”，它自在的状态不叫表象，只是物自身，其本质和本性需要使之“呈现”。非写实而有传神作用的“呈现自然”，被称为纯粹的抽象艺术作品，即艺术家为精神境界的自由而创作出非主题叙述的非写实或非具象的艺术。

      传统绘画是“再现客观”，现代艺术是“表现主观”，后现代艺术的主旨是“呈现自然”，“呈现本真”。广明先生的做法就是让水与墨自然交融而“呈现自然”，再造“第二自然”，这本身就不同于传统绘画和一般的现代艺术创作形式及理念。“第二自然”是美学、文艺学研究领域的一个重要概念。“第二自然”借用于西方美学的术语。我们在这里所说的“第二自然”，是对奥德布李特“第二的新的对象”、庄子的艺术精神、中国传统文论中的“情景融合”、禅宗富有精神性内涵的“境界说”等内容进行熔铸和提炼而形成的。我们认为的这个“第二自然”，也是超越主客二分、“主客合一”思想的结晶，是对今人具有突出意义的方法论。在这里，“第二自然”是画家对自然界之规律先存之心然后表之于手的艺术展示，这要求细致观察大自然、研究透视学、掌握光和影的技术、应用色彩原理，通过对这些科学手段的使用，并以自然的真实性规律的掌握来呈现大自然，力图获得如同自然本身的艺术效果。

      以海德格尔为代表的现当代“显隐说”就是传统美学观点的主要对立面。“显隐说”主张美不在于超越感性，以感性世界的东西显现超感性的概念世界，而在于超越在场的、具体的东西，从而以在场的具体东西“显现”那“不在场”的东西。这种超越不是超越到概念中去，而是从具体的东西超越到具体的东西中去，只不过是前者出场，后者未出场（不在场）而已，也就是说这种超越是对非当前的东西的一种追寻。这种观念带到艺术创作中来就产生了艺术形式本体和艺术自律等概念的探索。我认为广明先生也是受这一哲学观念影响。广明先生试图通过这样的艺术创作手法去“呈现”那“不在场”的东西，这个东西就是“道”，是艺术的本质。所以我对广明说：你在“寻道”和“述道”。

      其实我们的祖先和前辈在水墨创作形式上就不保守，也都用过不同形式来探索新的方法，甚至有今人看来都咋舌的做法。史载，米芾曾以纸筋、蔗渣或莲房代替毛笔作画，亦曾将绢上的墨洗褪后，再从中捕捉山水的痕迹；而米友仁曾利用破旧的纸，渗透积墨成图。这些探索替代纸材制造出新鲜表现意象的做法，似乎开拓了前所未有的新局面，可惜南宋院画流于安逸怡情的写实小品，文人一味追求个人的自娱与寄情，或受儒家文化的影响而忽略了“材料的自律性”的延续开拓。唐代王恰（王墨）用头发沾墨激情挥洒。他擅长泼墨，当时人都称他为“王墨”。王墨多数时间都在江湖上游走。他性情疏懒狂野，喜好饮酒。每当他要作画，酒须喝到兴奋，将墨泼在画布（或纸）上。或者大声吼叫，或者浅吟低唱。这时候，他手脚并用，又拂又抹，又蹭又踹。出现的物象，或山或石，或水或树，随着心意涂抹。这些景物，仿佛是转瞬间自然生出来的一般。成画后，整幅画就像让云霞淡淡地浸染过、让风雨涤荡过似的，不见些许的墨污痕迹。可惜，这只有史书记载，未见作品传世。
      广明先生能抛弃传统水墨程式的束缚，以水墨自主的沁润和过程来创造，进而使之成为绘画形式，来表达自己的思想，这本身就是艺术的升华。他通过抽象的形式来表述一种哲理的反思。它通过墨的张力的动来取静，以传达出更深层次的精神内涵。其实所有绘画都是造型的，西方当下把抽象称为“绝对造型”，而这种造型不是为了再现生活，也不是为了表现主观。“相对造型”包括对客体对象的模拟，但艺术的造型首先应是一种创造，是独特的创造，它依靠视觉、想象、情感、潜意识和理性的综合作用。抽象水墨的最高追求是使它成为一种传递心灵信息的语言。抽象水墨逐渐走向非物质化和纯粹化，它的画面之态完全是非特指的、“臆造的”，完全是天人合一的，对真理的“呈现”。

      广明先生的新水墨渗化产生的虚静淡雅的意境和虚无缥缈、空灵、恍惚、神秘悠远的效果，与道家追求的天人合一思想是相通的。墨色其实就是对色彩的抽象，体现着道家归于朴素平淡的哲学观念。艺术创造的主旨从日常世界转至心灵秘境，并最终转向本真，也是符合道家思想的。广明先生通过控制冰（水）和墨的交融，使其在载体上淋漓氤氲，这看似是水与墨的游戏，其实涵泳水墨之精神，其纯洁性有其高度的存在价值，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法无法取代的独特感觉。广明的新水墨试图通过画面的穿透力和水墨的张力，向人们表达形而上的意识和揭示宇宙本源的精神。

哲学家斯宾诺莎说“一切规定都是否定”。在当下中国水墨发展必将面临一场真正意义的变革，所有传统的水墨定义、程式、技法、语汇等都将被打破。水墨艺术必将以全新的形式得以发展，特别是多元文化的今天，水墨艺术必然发展到有极强的思想表现形式和有深度的哲学范畴上来，而非对物象之描绘和简单地对现实的写照。随着当今社会知识化和信息化的高度发展，传统水墨艺术的表现形式和意境也应跟上时代的节奏，满足人们的视觉需要和精神需求。水墨艺术应向人们展示的是人类精神、情感、哲思、艺术家个人的心悟和想象，让人们感受它的生命形式和艺术的真谛。我们也期待着广明先生的新水墨艺术走得更远、更高。

2010年10月于北京
 

Reproducing the Nature
by Zhu Yuze

Appreciate Mr. Lu Lin’s introducing, I met Mr. Li Guangming again. Few months ago, I came to his studio and found his new water and ink series created in recent years. This time, we had a long talk. In the conversations I always thinked and tried to speculate the wide art realm of Mr.Li Guangming. This new water and ink series are mainly based on the creation process of melting inky ice sculpture. Our exploration of Chinese ink has similar direction, so we talked freely and flowingly. We both felt it was so late for us to meet each other.

Today, art has been enslaved. So many artists are trying their best to copy their established works. Is there anyone who still thinks about art, and even the future of Chinese ink? No. This phenomenon has directly contributed to the destruction of Chinese painting. Now Chinese paintings have become craft, because it lost the essence of art. So there is no reason to reach noble and pure again. However, Mr. Li Guangming gave up his adept art style to explore the essence of ink paintings. This is brave that should be inherent in all artists, but not the characterless one. Just the braveness helps him to achieve his creation on Chinese ink art. The meaning of art life for artists is to create, it is not only the highest pursuit but also the ultimate value.

In the 21st century China will gradually farewell the age of agriculture, and move to industrial and post-industrial age sequentially. We could believe China will step with the world on economy and culture. By the influence of high speed development on economy, Chinese culture is on the process of revolution. Today’s China is undergoing a very complicated phase that never happens before. Now, it is the Cultural interchange period.

How to explore under upholding the spirit of Chinese ink art, it appeared various experiments around the 30 years after reform and openness. Especially abstract ink painting, it presents greatest impact on one’s visual and inertia mental. However, true abstract ink art has been achieved just in the past few years, which gets rid of traditional artistic conception. I think the abstract ink should be put aside the entire traditional bound of brush and ink, but in pursuit of ink spirit. Abstract ink seems to explore the beauty of ink material in the visual form and to find its own rhythm of water and ink. In fact, it is the exploration in spiritual and philosophical propositions. All with a hint of form are not pure abstract ink. On philosophical field, abstract ink is beyond subject-object dichotomy, beyond time and space. Differently, Abstract ink is neither to represent objective world, nor to performance subjective consciousness, it is "post-philosophy" which means pursuit of spirit that can go beyond subject and object. Abstract ink art should return to psychological space and deviate from visual forms, it goes through the pursuit of the screen form and composition to reach the pursuit of spirit of ink.

Western philosophers came up with a new definition of philosophy in 1970s, which surpasses rather than abandons traditional philosophy. In fact Karl Marx said that philosophy should be culminated during his last years. Particularly in his Introduction to the Critique of Hegel’s Philosophy, Karl Marx declared his siding with "di-philosophy". Obviously what he disapproved of was the philosophy in traditional definition. Against dividing subjects from objects, "Post-philosophy" fortifies the idea of integrating man with the world, which accords with the philosophy of unity of heaven and man in Daoism.

Mr. Li Guangming’s latest Ink series is bright, smooth and tense, expressing the naturalness of "Dao". In what manner should man treat nature concerns not only philosophers but also minded artists including Mr. Li. He talked about Taoistic Thought Emulates Nature, so an artist reflects on philosophy, while a painter would not necessarily do so. Mr. Li said that he is appealing for respect for nature and has spent many years to explore his artistic way of expressing Dao. At the meantime, he is confident in applying uncertainty of symbols, intransitiveness of language and natural artistic strokes to creating "Second Nature", which resembles the beauty of "First Nature" more than otherwise. So he is against setting subject before creating.

As industrializing goes on, the antagonism between man and nature becomes severer. Since the second half of the 20th century, ecology philosophy and ecology aesthetics have emerged one after another. They have overturned the basic paradigm of nature defined by traditional philosophy. In their view, separating subject from object is doomed to die. They are against man-oriented values and calls for a brand-new ecological value system. In such system, man is a part of nature, which is a net of existence and life chain formed by interdependent parts, so nothing can be extracted intact from within. Pretentiously self-important man reconsiders his relationship with man. Nature is no longer reduced to an object to be recreated, harnessed or fought against; instead it is fairly treated with respect. Ecology aesthetics takes the relationship between man and nature as its subject, and nature is regarded as a free living being with its own values including aesthetic value, so does every part of nature. And even tiny as pollen has its noble reasons for existence, for after falling into soil, it will grow indomitably and come into flower. That coheres with philosophy of Daoism and Chan Buddhism. A Buddhist term goes, “a flower is a world, and a leaf is a Bodhi.”
 
Mr. Li’s latest Ink work just represents the value system of ecology aesthetics. He began with contemplating how to remove form and color of a subject and extract the essential regulation of material world. True Abstraction artists would build up his knowledge and taste through philosophical and aesthetic study first, rather than randomly withdrawing nonsense. French artist Charles Pierre Baudelaire who recognized that point early concluded that an aesthetic mind consists of self-discipline and innovating ability. He culminated previous proposition that virtue and beauty go hand in hand, and freed esthetics from moral standards. In a letter to his mother, he wrote that he had been insisting that pursue of literature and art has nothing to do with morality, for the beauty of composition and style would have fulfilled him.

The mainstream in China never quite understands why abstract art has to go abstract yet keeps on striking at abstraction. Reasons are many, and the most significant one is academic division in philosophy and aesthetics. It is acknowledged that the earliest abstraction blow on western esthetics was made by Wilhelm Worringer, a German art historian who is best known for his doctoral thesis, Abstraction and Empathy. In it he argued that there were two main kinds of art impulse: "empathy" and "abstraction". He wrote, "The original artistic impulse has nothing to do with imitation of nature. This impulse is in search of pure abstraction as the sole possibility of finding rest amidst the confusion and obscurity of the image of the world, and it creates a geometric abstraction starting with itself, in a purely instinctive manner. It is the realized expression, and the sole expression conceivable for man, of the emancipation from any arbitrariness and any temporality of the image of the world."

Mr. Li realizes that sticking to "Spirit of Ink" and Chinese Daoism is a necessity for improving Ink art. He manages to bring a new look to Ink art by changing the state of water, enriching color gradation and language of Ink. He freezes Ink into ice chunks of various shapes, lays them on one or several Xuan papers. Ices are left to melt naturally and patterns are formed. Also he performs the process as an art. He believes that he will find the way to improve Ink art from its origin. Ink is fine and smooth, also rich in gradation. And Xuan paper is pervious. Water helps to enlarge the gradation of Ink color. When dissolving Ink into water, you can observe delicate changes, which illustrates our nation’s unique philosophy. The media of Ink art represents Chinese culture. After dissolved into water, Ink is painted on Xuan paper, so as to produce an artwork of vitality and unique state that no other art forms resemble.

Artists are still composing and creating according to traditional philosophy, thus their works are bound by image of reality. But I am sure that restriction will be broken and new forms of expression will be erected according to artist’s subjective. In a way abstract art of Post-modernism continues that aesthetic study, which believes that image of an item is just its appearance, yet its free existence is the true meaning. According to that theory, pure abstract art is defined as non-figurative, life-like, natural reimaging of an object.

Traditional painting is "to reproduce a substance", and modern art is "expressionistic", while post-modern art aims to "reproduce nature and truth". Mr. Li initiates a new way of artistic form and idea of creating by presenting nature and generating "second nature" in his Ink work. "Second nature" is an important concept in esthetic and literature studies. Here we borrow it from the west to include Odebrecht’s “second new object” (1883—1945), Zhuangzi’s spirit of art (a great Chinese philosopher, 369BC. — 286 BC.), Chinese traditional theory of combining sensation with scenery, and so on. I think "second nature", which is also against dividing subjects from objects, has methodical significance. A painter needs to bear the rule of nature in mind, and then apply artistic performance. To reproduce nature he must observe scrupulously and study perspective, technique of light and shadow, and color theory and applications.

Martin Heidegger, the German philosopher (1889—1976), is also known as a major character in promoting a modern theory "Occurrence and Concealing", which opposes to aesthetical traditions. Heidegger said that Beauty is the "shining forth" for the "self-concealing being" in the work, and beauty is one way in which truth occurs. Thus to know is to see what is present as such, in its "unconcealed" nature, but to uncover the being which is hidden. Heidegger has influenced many artistic explorations deeply including mine and Mr. Li’s. So Mr. Li is trying to uncover the concealing being, i.e. the truth of art.
 
In fact, our ancestors were not conservative in creating new forms of Ink art. They experimented boldly. According to history, Mi Fu, a famous calligrapher and painter in North Song Dynasty (960 AD.－1127AD.), used paper strip, bagasse and lotus seed pot instead of brush to paint. Another rumor says after painting on silk, he washed the silk to get sketch of landscape. His son, Mi Youren, also a famous painter, held Ink in old and shabby papers to paint. Those bold trials created a new liberal style of painting, and used to bring Ink art to a new horizon. Yet painters stopped exploring in materials in South Song Dynasty (1127 AD.－1279 AD.) due to the influence of Confucianism. Wang Qia, alias Wang Mo, a legendry painter in Tang Dynasty (618 AD.－907 AD.), dipped his hair in Ink to paint. He was good at splash-ink painting and spent most of his time wandering around all corners of the country. He was a vagabond and loved drinking. He painted high-spiritedly after drinking. Legend tells that he would first splash Ink on canvas or paper, then rub, wipe, and stumble on it. Magically images of mountain, rocks, waters or trees turned out. No filthy mark was left as if the paintings were washed by clouds and rains, but unfortunately none of his works is handed down.

Not fettered by tradition, Mr. Li let Ink and Water dissolve and perform freely. His expression of spirits elevates Ink art. Western art defines abstractions as "absolute modeling", while "relative modeling" is to imitate a subject. I believe that abstract Ink can serve as a language expressing thoughts. When immaterialized and purified, it will represent truth, harmony between man and nature.

The color of Ink is abstraction of all colors, and it accords with Taoist’s plainness and simplicity. The art aims to turn to inner world to find truth, which is in the interest of Daoism. By mixing ice or water with Ink, Mr. Li lays it to melt on its carrier. It’s not a game he’s playing. What he is expressing is the “Spirit of Ink”, the value of extreme clarity in a unique way of creating.

Benedictus Spinoza, a Dutch philosopher, says all provisions are negative. Chinese Ink art is currently facing a true revolution, I believe traditional definitions, patterns, techniques and words will be renewed. Ink art has got to evolve. It will become conceptual and philosophical rather than reproducing a substance or reality. As society is informationized, Ink art must keep up its pace with the time and satisfy audience visually and spiritually. It will unfold man’s spirit, sensation, ideology, understanding and imagination, and let the others get the true meaning of art. I wish Mr. Li and his new Ink art a brilliant future.

 

站立的水墨
                             ——李广明“自然呈现”艺术展

 

     2011年9月1日，中国美术馆将迎来《站立的水墨——李广明“自然呈现“艺术展》。展览届时将展出李广明先生最新的水墨艺术探索成果：“冰墨”系列作品。“冰墨”系列采取了综合表演、装置和平面的表现方式，将传统东方的水墨艺术以三维立体的姿态呈现出来，经由时间的线性发展，通过冰的消解，墨的释放，在宣纸平面上记录下这独特的艺术理念。法国现代画家杜比费曾说过艺术可能是传达哲学的机器，对“冰墨”系列作品的理解同样会涉及东方传统的哲学理念、风水观念，甚至原始神秘主义宇宙观、自然观。从作品的内部结构演进上讲，“冰墨”系列是过程的艺术，但“冰墨”制作实施过程的结束却远远不是作品意义的完结。相反，艺术家所做是要超越现有艺术的固定形式，打破艺术世界的常规，将艺术实施过程意义的进行和一个艺术家对于地域文化、艺术发展和现实困境长久的思索凝结于平面之上。
      20世纪以来，包括水墨艺术的整个中国传统文化体系受到前所未有的怀疑。要解决水墨艺术目前所面临的困境，就需要对中国传统文化的重新认识，重塑民族自信。在历史上，水墨不但作为传统艺术材料，为中国画家沿用了上千年，水墨之中蕴含着独特的东方哲学和价值理念，更是让它作为封建时代知识分子的主要情感表达工具，为传统文人代代沿袭。不同于传统水墨艺术表达的常态平面呈现方式，李广明的“冰墨”系列通过固化的水墨结晶，让水墨以从来没有过的三维姿态矗立在宣纸之上。作品以艺术材料理念重构转换的智慧，将水墨从固有的表达形式中解放出了，衍生为更具时代特征的艺术形式，诠释了艺术家对传统艺术媒介和传统东方文化的全新理解。这种理解和表达不但为当下举步维艰的水墨当代探索提供了新的可能和空间，更是为以水墨为指代的东方传统文化树立了新的信心。
     李广明的相关艺术实践是中国20世纪90年代以来对水墨艺术最具突破性的理解和尝试，它还水墨以自我呈现，消解西方的主观文化和固有艺术形式的限制，重新找回了中国文化得道法自然、尊重自然的价值内核。也只有尊重水与墨自身的生命运动，才能揭示它本真的生动和美妙。在面对后现代西方文化的强势冲击，中国自身的现代化转变和后殖民问题对中国文化产生的形形色色的误读，作为东方文化继承的当代践行者，如若要让东方传统不被忽视和吞没，我们必须以“站立”的姿态面对这些困境。
     在西方世界，艺术表达的发展轨迹历经传统客观再现的“视幻”艺术，近现代强调主观情绪表达的表现性艺术，一直延续到以社会观念、意识形态和艺术本体为表现对象的后现代艺术、当代艺术和或称前卫艺术。现代化的发展让艺术与其美的本质渐行渐远，走到了自身的反动。用日新月异的科技效果替代艺术，以社会工具论取代艺术的审美原则。艺术的不断被科技物化、捆绑、束缚，更是一步步沦为视觉游戏、装饰工艺或政治权力机器。艺术本体的精神性将何去何从？工具化和科技化了的艺术（如一些装置、影像及多媒体艺术）仅仅是披了艺术的外衣而已。艺术应该返璞归真，应该上升到宗教的高度，跟人类的信仰、心灵发生碰撞才能发挥功用。
     水墨作为传统中国封建士人阶层的艺术语言，在隋唐时代已初步形成。从王维、张躁的泼墨山水到到清代的八大山人的写意花鸟，这条感悟自然的水墨体验方式已延续千余年。近代以来，传统水墨语境遭到了现代化转型的忽视和破坏。晚清改良派知识分子代表康有为最早反感传统中国水墨艺术中消极的超逸淡远，主张“合中西而为画学新纪元”。“五四”以后的徐悲鸿、刘海粟、蒋兆和等人则是“合中西”观念的第一批践行者。他们多是早年留学欧洲的公派留学生，留洋期间接受了长期的法国古典主义训练。在以后的水墨实践中借鉴西方传统油画的写实主义，将明暗、阴影、体积引入水墨表达，完全忽视了水墨在塑形上的局限与意象表达中的优势，在不伦不类的盲目模拟中抛弃了水墨话语的根性。真正将水墨语言引入现代艺术范畴的先驱应该是林风眠与关良，他们接受了西方现代派的影响，在水墨实践中消解了传统水墨表现的骨法定式，将画面语言导入了现代的线条与色块的形式。但这种努力得到的也仅仅是形式上的成功，水墨艺术方式现代化的同时又遮蔽了传统的东方精神。在近现代水墨艺术的发展中，虽然也不乏有个别闪光点：如黄宾虹、齐白石、石鲁等。但这些光芒只是个人修养的成就，并没有为水墨的发展建树相应的理论体系和流派。
     “85新潮”是水墨语言真正介入当代范畴的开始，也是现代水墨成型的重要阶段。用现当代的观念而不是图示回过头来重新审视传统、批判传统，扬弃水墨语言固有的匮乏和无能，鄙夷渴求西方认同的后殖民心态，关注当下全人类面临的共同问题，寻求以水墨的方式提供解决之道，让水与墨发出新的声音，而不是物性技艺上的小敲小打，旨在谋求为世界当代艺术提供新的意见。在整个文艺思潮兴起的基础上水墨艺术再次兴盛起来，这就是我们所说的“实验水墨”的开始。真正的实验水墨概念的提出大致是在上世纪的90年代，实验水墨既可以看做中国本土水墨艺术的现代化演进，也可以看做是对中国传统水墨画艺术的进一步割裂和孤立。相比较而言，80年代风靡一时的“新文人画”并没有建设性的突破，他们引以为傲的成功只是一种东方特有的异国情调来满足西方游客的好奇。
      中国现代艺术发展到今天，其本土或地域文化特征却日渐衰微。与此相伴生的是民族文化的自信心也在逐步丧失，西方式的艺术理念和批评标准取代了东方的艺术和美学体系。西方模式正在接管整个东方现当代艺术，但是，我们所崇尚的西方后现代知识体系却矛盾重重，西方精英知识界甚至将目光转向了传统的东方哲学。重塑新的东方艺术文化体系变得尤为迫切。借助西方优秀的现代艺术方法论，以更切合当下的艺术理念和创作手段更好的改革传统水墨，是发展东方艺术的新方向和新空间。在这样的实验下，水墨面向当代的空间将具备无限的可能。发展中国本土文化的时代，回归于东方的“水性艺术”的时代已经来临！
      一般认为，传统水墨最大的弊病源于它注重个人逍遥出世，心性释放宣泄的道庄传统。而这无疑与强调干预社会、参与民众生活的后现代艺术理念相悖。这也是它在艺术理论界受到诘问的主要方面，在当下如何消解它的消极，强调水墨艺术自我精神升华，是水墨跨越瓶颈的必要途径。水墨实验百年，发展到今天，中国当代艺术界对待水墨实验的态度已经发生改变。中国前卫艺术的渐进让我们看到，一味的割裂传统与现代，东方与西方的弊病愈来愈阻碍中国当代艺术的发展。东方文化正在自觉，传统的水墨气质一直潜在于我们的语言、习俗甚至价值观念中。“水墨”不单单是一种媒材和技艺，它是一种特有的地域性文化，这种特质是中国艺术确立个人身份的一个标签，是东方人感悟世界，表达自己的方式。对新水墨最具突破性的理解和尝试，应该是消解西方的主观文化和固有艺术形式的限制，重新找回中国文化道法自然，还水墨以自我呈现，尊重自然的价值内核，尊重水与墨自身的生命运动，揭示它本真的生动和美妙。只有回到中国传统的水性艺术——自然呈现的艺术才能打破这种窘境和困局。艺术应该是纯粹的，心灵的艺术，应该是精神与自然对话的天籁之音。
                                    
                                      

 

 超越媒介 法外立象
                                      ——评李广明的“冰墨”绘画意义

王春辰

 

      李广明的“冰墨”绘画，在今天的中国艺术格局中，将阐发其独创而丰富的意义。
      众所周知，今天的中国艺术是一个博彩斑斓的格局，从观念到形式、到面貌、到媒介，无不呈现了史无前例的态势。仅此而言，在今天从事艺术创作无比艰难——难就在难在突破已有的艺术范式、超出固定的视觉模板。
      问题之难还在于中国的文化观念遭遇了前所未有的挑战，这种挑战并非始于今天，而在近代历史以来就一直漫漶存在，影响着人们的文化态度和视觉取向。一方面，本位主义的文化态度常常固步自封，不愿迈出古人藩篱半步，以效尤古法为荣，以张扬传统为旗号，好像传统是一杆迎风不动的大旗。如果没有一种外来文化的参照，这样的文化态度与绘画取向似乎显得没有什么不妥，天不变、道亦不变而一以贯之。这种自我愉悦的保守主义迄今不绝，时常借尸还魂，如近几年的黄宾虹热就是这样。黄宾虹志高存远，文化见解深邃，艺术立场鲜明，因此不盲从、不趋媚，笔法杂糅慧通，即便曲高和寡，也直抒胸臆、铁笔峥嵘，看似乱象丛生，实乃超凡脱俗、透析着灵动之气。这是在时代文化变局之下的一种真正的文化态度响应，而不是盲目拒绝或效颦，但其后世仿效者却没有这样的境界和文化胸怀，只是模仿了黄宾虹的半张皮而已，没有一点艺术的拓展意义。
      另一方面，中国的本土艺术——如水墨，在新的多样艺术面前似乎落单、似乎气短，也常常被激进者病垢，以为不是时代的先进艺术，百多年前被这样认为过，即便今天也时不时被这样认为。很多人嘴上不说，心里对水墨已经有了偏见，不是以不能表现时代视觉特征为说辞，要么就是以不具有国际普遍性为由先自我拒绝。确实有质量不高的滥竽充数的水墨，但关键是，我们对水墨是否抱有一种积极的态度和视野，能否下定决心创造不同的水墨形态、水墨对象、水墨世界。水墨作为媒介没有属性上的高低之别，就像油画作为媒介迄今被画家们青睐，也未见谁指向油画作为语言的落寞，而是以现代的艺术观念来为之导航，引发了一出又一出现代艺术的精彩大戏，促成了现代意义上的艺术历史的构建。同样，水墨作为媒介，既有其文化的历史背景，但也并非拘泥于陈规陋法不可改变。
      至此，我们要从水墨的形态与传统语汇纠结上摆脱出来，而进入到当代的开放视域。从大的文化格局上，将水墨置于新的文化理解中，将它放在更宏阔的艺术观念上。因此，李广明的冰墨绘画就有了非常积极的意义。首先，广明没有孤狭地抱着水墨陈规不放，相反他对待之是基于他更广泛的艺术实践而来的。他尝试过多种艺术媒介与方式，从油画到行为艺术，他都实践过。这些实践为他的艺术思维打开了视界，冲破了为媒介固守的狭隘之见，而是以媒介为航梯通达到自由的艺术世界与现实的超越中。其次，当李广明创作水墨时，他的一切艺术情怀都灌注进来，他是抱着解决问题的姿态来从事水墨创造活动的，而并不是为了画一张画那么简单。这一点尤为当代的艺术思想重视，因为一切的艺术行为在今天看来，如果不是为了面对、克服、响应、解决某些问题（无论是艺术本身的，抑或是与艺术相关的），都难以阐释其行为与结果的价值和意义。李广明对于水墨并不陌生，对它有着天性的喜爱，但他没有走重复之路，而是将这种对水墨之爱化作了一种使命般的追求，就像他行走在长城上试图追溯文化的脉动一样，水墨与他已经成为生命的一种本质规定。他不是从媒介表像上去走进水墨，而是从内在的生命体验上融入水墨，不是走老路、用笔墨的绘画传统去延展水墨，而是将自己对水墨的探索当作科学实验，进行一场颠覆性的创造活动。
      以往我们画水墨、谈水墨、看水墨，大都以笔墨论之，有笔有墨、笔有骨墨有韵，中国古典的一整套绘画品评术语也大都以笔墨的互动关系相论，形成丰富、微妙的视觉经验和语言评价系统。在当代，也有很多人脱离开这种笔墨相加论，想法设法打开笔墨这道符咒闸门，让水墨的媒介自由释放出来。这是很多人想到、也在做的事情，有些做的到位，有视觉感、有新的水墨观赏性。其实，水墨的笔墨实质并不在于是否用了笔，而是对墨的感知如何。就像指画，是以手指为笔，同样画出了生趣盎然的作品；笔不过是多种手法表现的一种而已，大可不必神化到不可动摇、不可改变的地步，我们既坚决肯定对笔墨极致的追求，同时我们也赞同各种灵活多样的水墨创造的实践。李广明以其多年的艺术实践、特别是创办上上美术馆之后对艺术的理解愈加深化，这些都有助于他开始一项全新的艺术实践，这就是他的冰墨创造。
      冰墨看似简单，或者显得不经意的一个举动，但它内在地包孕了多个层面的艺术观念和解放。如前所述，当代艺术丰富多彩，彰显的是这个时代的精神自由，它们也可以说是这个时代积压的各种力量的爆发。在视觉上，艺术家冲进一个又一个闻所未闻、见所未见的领域，意识视觉与观念的丰富性、复杂性超越了历史上的任何时期，作为当代艺术家，生逢其时岂不幸哉。李广明在成长的记忆中对冰有一种亲近感，过去制冷都是用冰块，在夏天的时候，商家、饭店用它来冰镇食品、肉品等。那渐渐融化的冰块散发出冷气、雾状，这是非常奇妙的感觉。但李广明这种少年的记忆并没有马上转化为艺术行动，他在后来的创作中当尝试墨法的各种效果时，联想到了传统文房材料中研墨的墨锭，沿袭下来的惯例，是将墨锭加水在砚台上研磨而得到流动的墨。如果把这种程序倒置又会如何？这道灵光的闪现让他兴奋，墨与水的冰冻固化，还原了传统意义上水墨材料的原初状态。固态的冰墨在融化过程中将墨重新释放为流动的存在。如果这种融化过程能在宣纸上自然呈现，那留下来的画面又会怎样呢？
      实验的伊始，李广明仅仅是简单地将墨汁冻成冰，放在纸上融化，但结果是一团墨迹，黑乎乎地滩了一片，没有任何效果。再实验几次，也同样如此，于是李广明放弃了冻墨实验。他转而对冻冰发生兴趣，看着冰块融化确实唤起了童年的记忆，于是将冰制作成建筑、武器等形状，使之成为一种现场感的装置作品。在展示过程中，冰块溶解，水汽蒸腾。这些成了他的另一种艺术表现手法和表达，效果奇特。冰块装置是成功了，但李广明内心总放不下冰墨这个心结。
      为了冻冰，他专门建了冷库，依托这些冻冰的经验，在三年来的实验里，他反复研究墨块的大小、墨汁的比例、冰冻的时间长短、宣纸的厚度、画毡的吸水性以及薄厚，等等，用掉了大量的宣纸、墨汁，逐步掌握了冰墨的融化过程以及可能的融化控制。他又定制特种宣纸，尝试了击碎冰墨，形成偶然的迸裂形态，然后让冰墨自然地化解，渐渐地，墨随着时间、气温的变化不断漫游在画纸上。墨不假人工，随着纸质的纹理、随着溶解的冰水形成厚重不一、浓淡不定、流动漂移的效果。有时，墨为冰水淤积，嘎然而止；有时，冰因墨而交错流动，俨然冰心墨气。墨不再依赖手的功夫，而全凭偶然性、随机性，但墨与融化的冰水不断纠缠、波动，时而相离、时而相拥，它们匍匐过的地方留下它们的痕迹，或斑斓，或断裂，或妙趣横生，或形成几何形状，让人叹为观止。墨性的发挥完全取决于天籁之手，意想不到之处十有八九，随着墨的加重与减少，而使得画面的痕迹疏简有度，浓淡相宜；时而又狂墨迭起，重重的黑色压迫而来，时而墨气宛若游丝，若有若无……
      李广明终于在冰墨的创造上结出硕果，创造了延展水墨意义的作品。他的创造是基于长期的思考、借鉴、几经实验的基础上，既有理性的实验性，也有偶然的观念性，更重要的是对我们的笔墨迷恋做了新的注解。冰墨看似是绘画的结果，但其实质是过程艺术，时间的因素被包藏在其中，一种大自然的敬畏之意暗含于中。同时，艺术的思辨也不在于绘画性，制作性，重要的在于自然而然性，也就是“道法自然”的最高境界。其实，制作并非徒然的制作，它们是艺术思维与观念的另一种延伸。李广明的冰墨既非具象，虽然不少作品有形状、形式的巧合，也非抽象，虽然所有留在画面上的图形不可言传、不可描摹。它们有其形，也主要是一种自然流动的偶然性时间形状。当我们意识到了这一点，也就沟通了当代艺术的实质所在，也即现代人的自我意识与艺术表现是与人的自我存在意识相关的。正因为此，李广明的冰墨证明了他是在践行着自己的生命，其次才是他的艺术形态。
 冰墨可谓化解艺术痼疾的又一个例证。

 
 于中央美术学院
 2011年8月1日星期一

 

李广明的冷墨：冷记忆的虚像
 

夏可君

 

      水墨绘画，乃是水与墨、水墨与宣纸的相遇，如果去掉人为在其间的工作，无论是泼墨还是笔墨工夫都被悬置，那就是回到——水、墨与纸——三者相遇的那个最初时刻，这个原初的还原，以及对这个原初相遇的反思，也许可以打开水墨绘画的新的可能性。
      李广明最近的“冰墨系列”作品，让我们看到了这三重元素最初相遇的那种新的端倪，那种新的可能性。回到水墨的最初发生，不是简单回到传统，而是思考水墨之新的机会，这是充分接纳我们这个时代的时间感，又余留水墨绘画自身独有的记忆。
      传统水墨的发生在于：“水”的自然性，无色无味的水无处不在，水的流动液化状态也是与传统道家的上善如水以及水元素的自然流动相通，晚唐开始出现的水墨绘画，也是回到自然与平淡，受到禅宗影响而出现的。而“墨”乃是玄色，几乎是哀悼之死色，却超越了盛唐以来的金碧青绿，在玄色中经过水的相遇，以及彼此相破，打开笔墨的墨分五色；同时也利用了“纸绢”的吸纳性，带来渗染晕化的妙趣。但是，这个水与墨的相遇，主要是从水的液态出发的，也许对于晚唐的欲望，凉水已经足够消解欲望的力量了。但是，对于我们这个过于热闹与加速的社会，凉水已经不足够了，必须足够的“冷”，也许冷都不够，还必须冰寒！
      我们这个时代，尤其是当代中国社会，无疑是一个“热社会”，人类学家曾经区分过熟社会与生社会，对于我们这个时代，无疑是一个“过热的社会”了，以三十年时间浓缩西方三百年的现代化过程，速度的加快带来了热度，以及欲望的苏醒与膨胀带来的消费热，一切都在加热，一切都在加速。前不久的高速火车相撞，让我们对这个加快加热的社会有了直接感受。如何让“热”冷却下来？如何让欲望的消费热情冷静下来，如何尊重自然？因为只有自然是有着自身节奏的，是需要尊重的，如同日月与四季变化，水墨山水画就是尊重了此自然的节奏以及生命年岁青春与衰老的变化，这需要“慢艺术”，需要“冷艺术”，李广明的“冰墨”无疑很好地回应了时代的内在渴望。
 
      那么，如何降温？如何冷却我们的激情，并且改变我们对水墨和艺术的已有理解？这个降温的过程，不仅仅是温度的调节，也是艺术创作手法的调整，还是艺术精神的转调。这个“调节”本身就是传统水墨最为内在的秘密，进入对水墨温度或者气度的调节，那是中国艺术自然精神的内在奥秘！这个调节的过程有着三个阶段：
      首先是“变凉”，在古代，那是宋代的午睡，充满诗意的睡眠使躁动生命得以暂时安息，在我们这个时代，空调等等可以让我们变凉，但是仅仅是临时性的温度调节，只是局部的变冷；在艺术制作方式上，相反的是，当前的实验水墨主要以各种西方制作方式来强化水墨的接纳能力，拓、揉或者加入颜色等等，还是在加热，让水墨在改变本性；如果是降温，那是应该更多地让“水“增加，而不是油画颜料与丙烯成分增加，水的流动性与晕化，尤其是淡化，或者让黑墨向着灰色转换，带来一种冷感。我们仅仅在抽象水墨，尤其是所谓的冷抽象上看到了如此的努力。就速度而言，则是变得慢起来，“变慢”，让作画的时间性减慢，不是表现性的或者青春的爆发，这三十年的艺术大多是欲望或者情绪的夸张表现，因此是消耗的加剧，而需要加入时间性或者年岁的经验，但是总体上，中国当前绘画还是青春性与愤青式的，没有年岁的积淀。因为时间感的缺少，绘画缺乏时间的沉淀，因此绘画不耐看。
      其次是“变冷”，变冷不同于变凉，这是主体内在的降温，是整个身心的冷静，在传统水墨山水画则是传达秋意，瑟瑟秋风或者萧瑟之意中让我们沉静下来，反观自身。当代水墨有此降温变冷的作品其实并不多，哪怕是所谓的冷抽象水墨，以及从极少主义颠倒而来的极多主义，还是太多了，太繁复，而缺乏冷感与余感，还需要更为彻底的余化还原，即回到水与墨相遇的最初点上，面对时代危机，面对水墨程式化的危险，面对个体的内在心绪，施行转换。在速度上，则是“变缓”，不仅仅是慢，而是缓慢，比慢还要慢，但这种慢却是从容的，自然的，不是机械制作的，而是充分让自然的节奏起作用，让自然的时间性显露出来。
      最后，则是“变寒”，冷感还是不足够的，还会再次变暖，因而必须更加冷，这是进入寒意，如同书法中的最高境界是骨重神寒，如同水墨山水画则是雪景图中的淡然与荒寒之境，在我们这个时代，则是与自然相关的冷记忆，是对不可追忆的远古荒寒的记忆，是回到自然的自然性，即超越人类的那种荒古的记忆，这就是寒武纪或者冷记忆之中的那种寒意。在速度上，则是“止”，不仅仅是慢，而是静止与安止，这样才可能与一切的速度不同，因此进入冬眠一般的冷记忆，才可能安息。只有进入寒意，我们才可能彻底冷静下来，中国文化对“静”或“止”的精神追求，是通过“冷”与“寒”来促发的，这是与西方不同的，这也是中国水墨与自然的内在相关性。
 
     显然，李广明的“冰墨”进入了对冷感的彻底经验，凝视画作，一种寒意扑面而来。让固态的水，即凝固的冰块在宣纸上，加入墨之后，慢慢晕散，彻底改变了传统液化的水态，当然也不同于传统气化的烟云淡荡的墨晕，而是听任冰块在时间与气候环境的温度中慢慢融化，这个融化散开的过程，带来了新的墨晕视觉效果，这个“听任”或“任然”的姿态也是对水墨自然性的尊重。
     而且冰墨允让了足够的时间性，让凝固的冰在宣纸上慢慢融化，自然的时间性充满显露出来，并且留下了自身的痕迹。也在冰块的硬度与水墨的消散之间获得了对比，这个在温度中变化的过程似乎远比作品本身更为重要，因此冰墨也是对非作品或作品非功效的见证，最高的作品乃是不成为作品，而是在自身的消解中见证艺术本身与自然内在的亲密性，以及让出自身的态度。冰墨的自身融化与消融，体现了一种新的艺术态度。
     当李广明把冰块塑造成不同的形体，比如“教堂”，呈现这个形体慢慢消解的过程，最终仅仅在纸上留下消逝的痕迹，这里有着巨大的后现代寓意：一切的神性与幻像其实都已经被消解了，以慢慢无声地方式被融化了，但神明留下的踪迹却留下了暗示，这是最后之神留下的标记，但是这个暗示的标记并不是召唤离去或者死去的神，而是仅仅留下印迹或者印迹，仅仅是剩余，并且要求我们凝视这最后的剩余，见证消逝之物的存在，仅仅是虚像，这虚像也是与虚怀若谷的虚让态度内在相关的，最后之神不是主宰我们，而是让我们有足够的时间让我们自身的时间得以留下印迹，留下生命呼吸的迹象。
     冰墨不是传统的水墨，而是对水墨自身之消逝的见证，我们这个时代如果还有艺术，那是消逝的艺术或者艺术自身的消逝，冰墨是对这个消逝本身的挽留。
 

 

妙手与偶得——李广明的新水墨

文/杜曦云

      对于受过系统的学院式油画、雕塑教育，并已经获得认可的李广明来说，抛弃自己娴熟的具像造型能力和对油画、雕塑语言的把握能力，从惯常的成功学角度思考，是很不明智的。这个年龄段的本土艺术家，作为中国1970年代末期以来大幅度改革的全程经历者，在拥有丰富社会历练和敏锐政治嗅觉的基础上，文化视野也很宽广，并习惯于思考宏大的文化命题，这一点，从李广明以往的油画、雕塑和多媒材创作中很明显地显露出来。这时，他转向水墨、抽象领域的这一举动，可以理解为一种对“中国人”这一自我文化身份的自觉，以及对中国本土传统文化的当代性价值的自信。至于文化身份的自我界定在当下的全球文化格局中是否合理，中国本土传统文化是否具有饱满的当代性价值，这一方面需要进行严谨思辨，另一方面也需要通过具体的文化实践来考量和验证，对于强调直觉式创造的艺术家来说，后者更为重要。
      因为水墨材料及其所蕴含的独特的精神特性，水墨与中国文化血统的历史性紧密关联是既定事实，水墨情结对中国的很多视觉艺术家而言是难舍难分的。在这个文化语境中，人们可以理解为何会出现“实验水墨”、“抽象水墨”这些与水墨材料紧密纠结的词汇和艺术方向。李广明的《冷墨》系列作品，也与这些方向、系统发生着关系。
      在抽象水墨这一领域，具有视觉力量和思想深度的作品不是很多，但相关的评论文字却充满着用古老的东方词汇来堆积的陈词滥调和过度阐释。李广明的《冷墨》系列作品，对视觉所应具有的本体力量是很重视的，这与他对水墨领域现状的思考有关。选择冰冻的墨块，在欲望被刺激、生产和高扬，新自由主义经济席卷全球的语境中，其寓意无需赘述。而且，材料的实验性在这个过程中也很自然的产生，但出发点首先不是材料突破，而是文化思考。对水、墨、宣纸相遇时的偶然性冲撞、渗化、洇润效果的体会，在进行水墨创作的过程中，与对中国人所特有的“水性思维”的直觉性领悟联系了起来。这时，放弃创作者个体的自我书写，让冰冻的墨块在消融的过程中，自然而然的与宣纸发生关系，产生丰富的“水痕”、“墨迹”效果，既是对超出自我意料的画面效果的期待，也是将创作的“主权”一定程度上让渡给水、墨、纸这些材料自身，让材料自己来说话，使物性得到更“天然”的呈现，生成更为丰富、精彩的画面。同时，这既是让被赋予了丰富文化意蕴的材料自己来说话，也是对平时察觉不到的“时间”之手的视觉暗示，在冰与纸漫长的融化、吸收过程中，让观者体会物质生成、流变、转化中的种种奇妙。这时，《冷墨》已经不只是对传统文化的简单再现，而是显露出创作者的国际艺术视野和当代艺术素养，在进行传统文化的当代性转化过程中，观念艺术、行为艺术的成分也妥帖的融合到作品之中。
      在观察、体会冰墨融化过程中的丰富运动后，最终生成的画面效果也是奇特的。冰块清晰、硬挺的轮廓依然保留，周边的洇润痕迹丰富而奇妙，艺术家的主体意志和秩序控制，与材料自身、时间之手在纸上的自然生成、流变，形成张弛有度的张力关系，但更多的是通过艺术家的主观设置，让自然自身的神奇浮现出来。这时，阐释是多余的，视觉的本体力量彰显出来后，自然而然地让观者产生关于时间/空间、自然/文明、当下/永恒、虚空/实在等宏大问题的丰富体会，并与个体的生命体验联接起来。
      这些人类需要恒久面对的宏大问题，因其宏大而具有相当的力量，但始终围绕这些问题本身来进行思考和表达，难免会流于空泛和大而无当。甚至，过于空泛而抽空了具体、实在的当下生活后，会导致脱离基本的生存现实。李广明在对这些宏大问题进行集中表达后，开始将当代人所面临的问题引入自己的关注领域。这时，《冷墨》系列中的《北冰洋》、《核导弹》、《教堂》等作品诞生。这些作品的观念出发点，无需过多的阐释，因为艺术家的基本意图是直接明了的。但精彩之处在于，北冰洋、核弹、教堂的冰制模型在宣纸上渐渐融化后，洇润出的墨迹很出人意料，但又既与艺术家原初的观念契合，又甚至高度丰润和深化了艺术家的观念。这一系列作品，将艺术家的妙手巧思与材料的自然生长接近完美地融为一体。另一方面，也比较明显地体现出了艺术家所认同的中国人特有的体悟方式——混沌的、雾状的、将对立因素很有分寸地拿捏和把握的。
      从《冷墨》的发展脉络来看，对视觉本体力量的重视、对中国传统文化浸润下独特体悟方式的自觉发挥、对水墨材料的当代化转化、将源远流长的形而上思维与当下的文化现实相结合，是李广明近期艺术实践的特点。由此，他的另一系列作品《雾里看花》就不难理解了：让文人画和西方经典造型艺术的形象被蒸腾游弋的气体所萦绕，在这种独特“气场”中，让当代人进行更为直观、真切、细腻的体验和思辨。