绘制的时间

——评刘文涛的作品

 

 

 

在深受西方影响的文化理论中，自后现代的定理，特别是波德里亚的“模拟”理论出现以来，“抽象”这一概念变得模糊不清，倍受误解。当今时代，真实的图像，特别是大众传媒所传递的真实的图像，变得比真实本身更为重要，更具有真实性。法国哲学家让·波德里亚在60年代提出了这一论点，并对其进行了辩护，在2001年9月11日[1]后又做出修正。他认为，由大众传媒模拟的真实构成一种假象世界，形成“拟像”。这种假象世界在以超现实的形式不断压抑着真实世界。按照这一论点，每种感知都是对世界的抽象的感知，都是一种抽象过程。如果确实如此，那么在受西方影响的文化理论中，就很难对当前艺术现象找到一个定义确切的抽象概念了。不过我们在刘文涛的作品中，可以看到一种别具一格的抽象。

瓦西里·康定斯基是20世纪抽象艺术的重要理论家之一，他的艺术创作具有某种智性。对他而言，艺术没有社会目的，而是“孤傲纯粹、寓意深刻的创造行为”。在他看来，一幅抽象的画作并不具有描摹的特性，而是在摆脱具象性的同时追求一种“新现实”，在这种新现实中，艺术对象似乎只为自身而存在。20年代中期，荷兰建筑师特奥·凡·多斯堡提出了“具象艺术”这一概念，它指的是一种没有任何象征意义、无需自然楷模的艺术形式，其出发点是基本元素的真理与真实，即线、面、颜色这些原初形式。瑞士艺术家、建筑师、设计师马克斯·比尔扩展了这一概念：“我们把那些艺术作品称为具象艺术，那些基于原本的手段与规律—而在外观上没有借助自然现象或者对其进行转换，也就是说没有进行抽象—而产生的艺术作品。具象艺术具有独立的特点，是人类精神的表达，也是为人类精神而存在，因此它应当具有人类精神产品所应有的敏锐性、明确性与完美性。具象绘画与雕塑是对视觉可感知之物的造型艺术。其造型手段是颜色、空间、光线与运动……”。

如果我们使用“具象的抽象”这一概念，那我们就在定义上借用了此前提到的有关抽象的理念，并把它与康定斯基、多斯堡和比尔在历史上的定义联系起来。尽管如此，还有另外一个补充要素，即凡·多斯堡1917年以来在他的《风格》（De Stijl）杂志中所格外强调的。在该杂志第一期的序言中，特奥·凡·多斯堡对理论观察给予了格外重视，它们是对艺术创作的解释与补充。在此可以看到对艺术家的新理解，艺术家和研究者在其基本精神活动中是非常贴近的。《风格》早期曾连续发表皮特·蒙得里安的艺术理论，使这一理念巩固成形。这里首先涉及到的是形式与颜色的纯洁性，因为它们表达了某种“广博的”、有规律的东西，而非偶然的、任意的、“个体的”。《风格》杂志的艺术家们推崇艺术的绝对自主：艺术应当独立于感性感知与模仿论的艺术理念，同时也不受个体随意性与主观情绪的左右。因此便出现了图像语言的非人格化倾向与数学般的精确化倾向。多斯堡及其《风格》杂志认为，应该与对象保持距离。创造者是一名研究者和现象学家，他作为观察者位于艺术作品之外。

下面，我们决定使用通常的“具象的抽象”这一概念，来描述刘文涛的作品现象。在“拟像”的背景下，我们决定不使用“具象艺术”这一概念，而是使用“具象的抽象”概念。刘文涛的作品将让我们接触一种抽象，这便是我们在上世纪60年代，特别是在美国的现代性理论的概念中可以找到的，它基本与当时重要的艺术潮流如“色域绘画”（Colourfield Painting）、“后绘画性抽象”（Post Painterly Abstraction）和“极简艺术”（die Minimal Art）相随并行。有意思的是，刘文涛于2003-2005年在美国达特默思麻萨诸塞大学攻读美术硕士，就像他自己在谈话中所强调的那样，这一学习阶段对他的作品产生了很大的影响。1993年到1997年，在北京中央美术学院受到传统的美术本科教育后，他开始赴美继续学习。在美国学习期间，他肯定对埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）或阿格尼斯·马丁（Agnes Martin）等艺术家有所了解，这些艺术家必定对他典型独特的图像语言的发展产生了影响。在当前艺术现象的图像史领域，刘文涛是全球文化背景中具有深远意义的艺术家之一。他在不同的文化背景下成长，接受了西方的绘画，并通过自己的东方实践对其进行消化，通过修改发掘出新的表达。这种世界文化的动因是无法用现代或后现代定理来加以描述的。因此便产生了一种扩展概念域的必要性，而这种扩展只有通过来自中国与西方文化圈的艺术家、艺术品、艺术史家与理论家的对话才可能实现。刘文涛的作品刺激了中西方的交流对话，并将之展现于作品内外。

抽象其实是一种“抽出”（Abziehen）过程，或者说，是将部分内涵、方面、特点从具体的整体中剥离出来，目的是认识不同对象中所蕴含的恒定与关键的要素。它所表现的是一个将对世界的看法框入一种被误认为是简单的模式的过程，这种模式强调或限制在主要部分之上。抽象过程的目的是建构概念或模式。其意义在于，获得对现实世界主要元素或更为错综的模式的更好理解，或者能够将简单的模式的表述运用于其他具体的模式之上。概念与模式都服务于了解现实。当刘文涛观看曼哈顿的天空并把他的形式归结于此，那么这便是一个抽象过程，类似于埃尔斯沃思·凯利将剪影作为他的画作的基础那种抽象过程。如果没有对艺术家的了解，我们可能会把刘文涛的“硬边线”（Hard-Edge）绘画称为具象的，也就是说，非形体的抽象。

“硬边线”是60年代的艺术理论的一种说法，所描述的是极简艺术的一种特殊形式。它指的是一种非表现的、乍看起来不采用任何明显的布局理论的绘画。这种绘画通常是一种模板式的、平面的、带有锐角的几何形式。这种形式没有情感，由理性操控，画家有意识地不在画面上留下任何个人的笔迹。大多画作的颜色不超过两三种。像弗兰克·斯特拉或埃尔斯沃思·凯利这样的艺术家，有意识地采用与抽象的表现主义的姿态绘画相对的立场。他们避免任何象征的、隐喻的关联。艺术家致力于具体形式间的相互作用、空间的关联以及光影关系。如此，色域绘画完全摆脱外在真实，而潜心于作画手段。刘文涛在他的绘画中肯定也是类似对待绘画观念的，光线不仅在他的创作中，而且对他的作品的观察，也起着重要作用。这是他的艺术创作的一个兴趣重点。恰恰是光线，总是展现出画作在一天之中的细微变化，也正是光线，不断地提出画作的错综性问题。在不同的光线中观察时，画作总是表现出细腻差异。所有这些具有细微差异的侧面都是画作的一部分，是有目的的愿望的表达。

刘文涛以这种艺术立场所表现出的是一种在当今中国众多艺术立场中罕见的一种态度。他的作品独树一帜，有意识地与在中国和国际上通常所认为的代表中国当下艺术主流的绘画相对立。克莱门特·格林贝格在他1939年的杂文“先锋派与媚俗（Kitsch）”中，要求西方艺术先锋派从自身理解出发，在他们的作品中坚决抵制、反对文化工业及其市场机制的侵蚀。格林贝格使用德语词“媚俗”（Kitsch），为的是刻画以消费与社会侵蚀为目的的艺术。在他看来，现代艺术与哲学应当关心的是：世界与世界的现实究竟是什么。而这里所要求的不是一种简单的描绘或宣传，就像同时代的好莱坞所为，而是一种艺术，这种艺术在政治上有目的地区别于——如在纳粹德国和斯大林的俄国—受国家推崇而产生的艺术，并把后者作为媚俗作品揭露出来。

在他看来，具有批判力的艺术是精英现象，而媚俗是大众艺术。这种媚俗是复辟的，非艺术性的，因为它的目的是最平庸的通俗易懂，而不是本真性。与媚俗相反，艺术的目的在于本真的文化，只有它才可以使对世界和现实的真正的、可靠的经历成为可能。我们可以用雅克·德里达的解构概念来描述上世纪60年代以来这种反对立场的要求。刘文涛有意识地对这种文化工业的最平庸的通俗易懂进行反抗，他不仅提供了未预先设定的基本经历的可能，而且有意识地通过耗时耗力的制作过程，对他的艺术效率与经济性实行合理化，为其创造条件。时间上的密集便是这一劳动的结果。他有意识地为符号化过程留出了大量的手工制作时间。尽管人们在艺术作品上看不出创作与制作的过程，但依然能够感觉到密集的时间。它就像折叠书（Leporello）一样，在观看的过程中展现出来，并把间顿与观察因素作为秘密揭示出来。时间在刘文涛的作品中是一重要侧面。

刘文涛认为自己与那些绘画常规与陈规滥调毫无关系，他就像格林贝格所想象的那样，致力于抛弃了一切画面幻象的二维平面。耗时数周的大幅绘画制作过程，本身就是一个需要格外投入与自律的过程，以至那种绘画常规的传播根本就不可能出现。这里，投入与自律，绘画线条序列的不断重复，起着重要作用，肯定只有通过艺术家的强大的沉思力才可能达到这种格外精确的效果。这种长达数周的绘画制作过程中的投入与精确，这种完全摆脱了象征与隐喻的图像语言具有突出的艺术成就与意义。这同时也满足了《风格》派的要求。我感觉，这似乎揭示了亚洲的或中国的某种本质特点。禅是无路之路，无门之门。按照该学说，作为禅的基础的伟大智慧是不需要寻找的，它始终是存在的。如果寻觅者能够轻松地放弃他们不停的努力，而保留一个“我”的存在的幻想，那么智慧就会直接而至。如此，为了一个既具有西方也具有东方特色的无对象性的愿望，主观的艺术本质特点被艺术家所放弃。禅的实践的另一个同样重要的部分，是对日常的关注。这便纯粹意味着，完全集中精力于眼下正在进行的活动，而不去胡思乱想。这也是艺术家的重要本质特点之一。这是一种集中注意力的活动，一种摆脱了内容的沉思活动。这两个本质特点相互补充，使精神安宁抑或把注意力引向关键，即从日常的思想与问题中解放出来。

如同艺术家在数周的注意力高度集中的情况下塑造绘画一样，形成中的作品也影响着艺术家的精神状态。这是艺术家的作品与艺术家本身的一种对话，这种对话在一种纯精神层面上产生并得到表达，在隐喻与象征的彼岸。这一过程是艺术的根本要素。在这里西方的抽象思想和东方的精神性这两种文化影响汇集融合。

抽象的思维是不可见的，尽管如此，它却安排着世界。不知何时，人开始在数字1和多之间作区分。毕达格拉斯断言：“一切都是数字”，如此，数学就开始了。但数字就是数学了吗？它们不仅仅是为此，为了让我们理解数学理念而存在？最终，乐谱也还不是音乐，它仅仅是记载音乐的手段。通过音乐，一种抽象的思想成了可听到的空间。乐谱同数字一样，它们将像数学思维这种不可见的东西固定下来。在观看刘文涛的画作的时候出现的恰恰是这种经历。路德维希·维特根斯坦为哲学所表述的，我们可以运用于这里所描述的艺术现象：“正确的哲学方法应当是：除了可说的，什么也别说，这也就是自然科学的定律—也就是，与哲学无关的东西。”对于我们来说也就意味着，刘文涛的艺术作品是什么，就把它作为什么来观察，一种视觉事件，它恰是它所是。它永远是通过自身和艺术家而存在的它。

 

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