早在上世纪三十年代，本雅明就以他特有的敏感，意识到飞速发展的资本主义社会中新出现的事件和细节对于人们感知方式和生活方式的深刻影响。在他自杀之时始终未能完成的庞大的“巴黎拱廊街”写作计划的草稿中，他通过对19世纪初出现在巴黎的建在林荫大道之间的步行通道两旁的街景的观察，捕捉到了现代人心底里的精神体验，即一种转瞬即逝的惊颤体验，一种持续不断但却碎片化和充满诱惑性的心理快感。[1]时至今日，本雅明对于现代社会新的感知方式和生活方式在人们精神深处的心理体验的揭示，依然具有重要的现实意义。如今，在世界各地，特别是在中国这样的全球化进程中最大的新兴经济体国家，城市的街道景观不仅有鳞次栉比的商品橱窗，还有更为眩目的玻璃幕墙。在白天它们反射着周围的其他景观，却遮蔽着其内部的细节，而到夜晚则发出媚惑的光泽，彼此重叠交错，犹如幻影一般。到处都充满了转瞬即势的印象和碎影，到处都充满了物质主义的幽灵。表现这种城市化进程中无所不在的碎影和幽灵，已经成为许许多多中国当代艺术家的创作主题。而邓箭今，毫无疑问，是这其中的一位突出者。

之所以认定邓箭今是反映中国当代社会城市化进程中无所不在的物质主义碎影和幽灵的重要者，是因为他别开生面、始终坚持探索和表现这些碎影和幽灵在人的心底深处的精神体验，并且在艺术语言风格和表现方式上，形成了不同于其他艺术家的自己独特面貌。

与其他艺术家在反映现代社会生活给人们带来的强烈感受时，大都集中在描绘都市高耸的建筑景观，或者五光十色的商品符号，或者变换更迭的人物装束这些方面不同的是，邓箭今早在上世纪90年代之初就将自己艺术的视点锁定在表现当代人心理的情绪和感觉上。在他1993年至1995年的早期作品《自画像》系列里，我们很少能够看到他对他所长期生活的当时处在中国改革开放前沿地区的广州的城市景观描绘，也就是说，终日里耳濡目染的南中国都市的商业气息和表面景象，并没有引起他真正的兴趣，他不愿意对此做照相写实主义风格的简单再现，也不愿意停留在典型性社会事件和活动的因果关系的表现上。即便是在个别作品中出现了城市的建筑物形象，那也是作为画面的空间背景，用以营造出前景人物在身体空间和心理空间上的压迫感和局促感，目的在于刻画人物主体的心理状态。纵观邓箭今十几年来创作出的大量作品，无论是早期的自画像还是后来作为自我投射的人体形象，画面内容几乎清一色地只有各种形态和神态的人物形象，难以找到任何直接指代的现实环境形象。

邓箭今的人物形象从一开始，就具有强烈的表现主义风格的情绪和视觉张力，与当时在中国画坛盛行的学院式新古典主义写实画风拉开了距离。许多艺术评论家已经多次指出邓箭今“生、猛、焦”的色彩和“疙里疙瘩”的笔意与“焦渴的欲望”和“郁结的心情”之间存在一种通感。[2]干涩、虬结的油画笔触以及未经调和的强烈色彩中所蕴涵的紧张、急迫和迷乱的情绪，通过半裸的艺术家身体形象表现出来。在邓箭今长达十几年的个人风格创作中，人物的身体形象始终占据了画面的大部分，这些形象绝少人们一般希望看到的社会属性和现实指代，有的只是惊悚、游移的眼神，扭曲、夸张的姿态以及痉挛、颤栗的肌肤。这说明，在邓箭今的眼中，南中国发达的商品经济和资本交换，早已成为身处其中的每个人难以挥去的梦魇和幽灵，浸入到人的潜意识之中，成为欲望、情感和暴力的混杂体。单纯去表现城市的冷漠和隔绝，远不如去表现这种城市中生活的人的肉体，因为正是在这样的肉体之中，蕴涵着一个城市或者说一个社会无形的压力和诱惑。

有评论家明确指出邓箭今“是一个有着自恋倾向的人”。[3]这不仅在于邓箭今的早期作品中总是以自我为表现对象，更重要的在于他没有将自己隐匿于画面之外或者背后，将社会现实尤其是城市景观当成一种异在的对象来描绘，而是让自己作为复杂、变化和充满压力的社会现实的一种在场主体。这种在场的主体性的突出，使得自己不仅成为当代社会现实异在的他者，更成为当代社会现实此在的自我。一切异在的他者形象最终都要通过对此在的自我形象进行反思和解剖而获得内在的价值和意义。

在这些早期的《自画像》系列里，对自我形象的创作，无论在用笔上，用色上，还是在形体姿态的选择上，邓箭今都显得十分理性。那些张开向外的双手，交迭自扪的双臂，背心中裸露的面孔，花洒下的独自沐浴，还有那向后跌落的身体，都向观众传递出一种浓厚的形而上的拷问：我是谁？我怎么了？我将何往？

如果说，这种焦渴但却显得十分理性的追问，是艺术家在上世纪初南中国浓厚的商品化浪潮的冲击和影响下合乎逻辑的必然，那么，在随后的一连串作品中，从《花期有约》到《有血有肉的东西》，自我的形象不再成为画面中唯一不变的对象，非自画像的人物形象开始反复甚至重叠地层层挤压着画面，带有粘稠和缠绕感的腔肠器官形象也出现了。对自我的追问，已经开始发展为对人的身体器官和生理感受的关注。这时候的画面笔触和颜料的运用，开始变得流淌和润泽，但人物造型却变得松垮、模糊和迷乱。与这种更多地诉诸感官性本能而不是理智性思考的表现手法几乎同时，充满肉感的女性身体成为邓箭今绘画中新的主角之一。女性在邓箭今随后不断持续的艺术中，被作为现实商业社会给人造成的欲望、诱惑、情绪、性爱、暴力和幻想的复合型承载体，留给了艺术评论家们和观众们想象和阐释的广泛空间。

从艺术家男性主体的身体到莫名的女性他者的身体，从外在社会物质主义压力之下的理性自问，到压力背后身体感觉和生理体验的表达，邓箭今一步一步地“将社会问题个人经验化”[4]，并且将这种经验与私密的个人心理体验紧密结合在一起。在他直至今日的创作中，这种个人化的经验，既是一种主体的在场姿态的表达（尽管它是隐匿的），又是一种他者的目击身份的表露（尽管它是以女性身体的形式出现的）。他者的普泛性与自我的特指性，彼此相互交叠和错位，但最终以女性百面千变的身体形象呈现出来。

对身体的迷恋，对感觉的沉浸，并没有使艺术家裹足不前，对生理快感和视觉惊悚的色彩渲染和笔触铺陈，并不是他的目的。事实上，邓箭今远要比探索生理欲望的直白和露骨走得更远——他触及到欲望的边界，更触及到欲望的反面——放纵。当外在现实的社会以各种方式和途径向人们释放出难以摆脱和超越的压力和束缚的时候，当个人与强大的社会无法协调，难以找到出路的时候，情色和暴力在画面中和梦想里就具有了一种善的意向，尽管它们是以反对理性为基础的。换句话说，放纵之下的情色和暴力，在外在社会理性的围追堵截下，获得了消除主体与客体差别的积极意义。正像巴塔耶所说的：“人不同于兽，在于他们遵守禁忌，但禁忌是模糊的。他们遵守禁忌，但也需要违反。违抗禁忌不是由于他们愚昧无知：违抗要求坚定的勇气。违抗所必需的勇气是人的成就，尤其是文学的成就。﹒﹒﹒真正的文学是富于反抗精神的。真正的作家敢于违抗当时社会的基本法规。文学怀疑规律和谨言慎行的原则。”[5]事实上，当外在社会的各种压力汇聚起来吞噬人们原本并不坚强的身体的时候，又何止是文学能够鼓起勇气呢，艺术特别是视觉艺术，同样能够以其特有的形式语言来发起自己的抗争，哪怕这种违抗在常人看来是非理性的、违反禁忌的和破坏性的。“在人类生活中，惟独‘被诅咒的部分’能获得最丰富的意义。诅咒是最实际的走向祝福的途径。”[6]

无论是邓箭今笔下的残酷情色还是浪漫情色，也无论是他笔下的焦渴、暴力，还是慵懒或低迷，男女之间或者女人之间，只有在拥抱中才能否定自我的孤立，才能超越自我，才能消除孤独感，而这个过程的痴迷状态，被他准确地把握住了。

从简单、直接的社会学层面上的反映论式再现，到深入表象背后去捕捉和揭示商品社会人的精神异化，并且将这种异化推进到情感、性爱、欲望和幻想的最深处，以令人信服和悸动的视觉形式赋予它们以独立和庄严的价值，邓箭今走出了一条倍受争议和关注、充满艰辛但却更加具有深刻价值的艺术之路。他的作品的存在，将近二十年来，形成了中国当代艺术向内观照、注重身体和心理体验的重要维度；他本人的存在，则更像是这个社会的亲历者、目击者。

   高  岭

                                       2008-11-18

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[1] 参阅《发达资本主义时代的抒情诗人》，瓦尔特·本雅明著，王才勇译，江苏人民出版社2005年版。

[2] 比如，参见栗宪庭1997年文章《不解之结——邓箭今作品及其他》。

[3] 参见杨小彦1999年文章《邓箭今：活在情性之间》。

[4] 黄专2000年文章《“那是为了你好”——艺术对物质主义时代的反应》。

[5] 参见《文学与恶》，乔治·巴塔耶著，董澄波译，北京燕山出版社2006年版，第177页。

[6] 同上，第17页。