当我第一次收到宋陵寄来的光盘，差不多是两年前的某一天。时值初冬，北京的天气并不好，灰霾让天空和地面之间丧失了应有的通透感，屋内的暖气片发出细微的嘶嘶声，似乎对这种糟糕的天气表达了难以抑制的不满。那时候我并不知道这个光盘是宋陵寄的，拆包后看到一张署名宋陵的便笺，也以为是一个同名同姓的艺术家给我递送了一份资料。光盘打开后，当我看到了一批再也熟悉不过的作品图片，还是有着一种难以置信的虚幻感。房间内暖气片发出的声音被我不确切的内心放大了，几乎变成了一种空洞的回响。我拨通了便笺上的电话，接电话的人说他是宋陵，我沉默片刻后小心翼翼地问道，你就是那个宋陵吗？得到对方肯定的回答后，我觉得暖气片的声音开始聚集在电话线中，发出急速的水流声。那种不真切的虚幻感再次席卷而来，充斥着整个房间。

 

    对于初次和宋陵接触的情景，历历在目，毫无夸张。一个消失了四分之一世纪——而且还是你一直留意着的人，突然出现在你的眼前，产生戏剧性的不真切感是难免的。“那个宋陵”，的确就是那个“’85 新潮美术运动”中最重要艺术家之一的宋陵，是书写那个时期的艺术史难以忽略的一个人物。当年参加过“’85 新空间”展，杭州“池社”的创始人之一和主要参与者，以水墨的方式创作，作品形式上的探索，在某种程度上可以称得上是中国当代波普艺术实验的先驱。但也正如每一篇论及宋陵的文章所透露的，1988 年他离开了中国，去了澳大利亚。25 年来，那个作为艺术家的宋陵从公众的视野消失了，成为当代艺术史中著名的“失踪者”——虽然他的作品没有跟着一起消失，依然秉承着艺术家的旗号，但更像一个日渐褪色的符号或者标志，刻板地替代主人不断出现在各种中国当代艺术史中。它们的历史显然停滞了，不再参与艺术历史持续性的发现和探索。这些作品成为了马赛尔·普鲁斯特所说的“孤独之作”，变成了无所依傍的“沉默之子”。

 

    “伟大的作品只能诞生于他们所属艺术的历史中，同时参与这个历史。只有在历史中，人们才能抓住什么是新的，什么是重复的，什么是发明，什么是模仿。换言之，只有在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说，我认为没有什么比坠落在它的历史之外更可怕的了，因为它必定是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中。”作为著名的捷克作家，遭受流亡的米兰·昆德拉(Milan Kundera) 被迫离开了他作品历史的生成母体——他的祖国，对于艺术与社会、历史关系的认知，应该说有切肤之感。在他看来，“布拉格之春”后的捷克主流艺术（昆德拉具体指的是小说），是在艺术历史终结之后的艺术，艺术只在重复制造着业已失去艺术精神的形式而已，在不易察觉也不会让任何人震惊之中隐蔽地死亡。

 

    与昆德拉处境不同的是，宋陵的去国离乡是自愿的，单纯的，带有小小的天真的成分，正如他自己所说，他只想“看看西方的世界是怎么样的”。宋陵的创作空间和意志也没受到任何的约束和限制，只能说他无意当中从自己作品的历史生发地，从中国当代艺术狂飙突进的现场抽离了制造者和参与者的身份。然而，现实给予个体的结果或许和昆拉相差不会太多。当他发现再也无法抽身退回原位，只能眼睁睁地看着自己的艺术不参与中国当代艺术的进程，作品被抛出了历史的时间之外，就像一条不慎掉到空气中的鱼，在光鲜的外表下多少难以掩盖离开水后带来的隐隐疼痛。1989 年，全国各地的批评家、艺术家、美术报刊联合起来，在中国美术馆举办带有对“’85 新潮美术运动”总结展示性质的中国现代艺术大展”，出于现实生活的窘迫和困顿，宋陵拒绝了邀请。当这个展览在开幕不久即演变成中国社会的重要文化事件，覆盖了西方主流媒体的艺术头条，想必是许多人包括宋陵在内事先无法预料的。

 

    检阅中国当代艺术史，与宋陵一样的“失踪者”实在不在少数。当年和宋陵一起参加“’85新空间”展，并且在创作上表现不俗的如徐进、包剑斐等人，至今下落不明，而固守在国内的张培力、耿建翌则成长为这个时代大师级的艺术家。那些去了国外的艺术家，仿佛现实之神都发给每人一张统一格式的生活准则，他们在异乡的活动路径惊人相似：生存是首要的，也是磨人意志的，许多人过了这一关，却在丰衣足食时和艺术分道扬镳；而两者兼得的人也不少，例如黄永砯、徐冰、谷文达等等，他们为当代艺术史增加了一条海外华人创作的线索。有趣的是近几年来，这些艺术家姗姗归来，带着一身隐秘的历史，带着异乡的荣耀或者落寞，次第回归“诞生于他们所属艺术的历史中，同时参与这个历史”。宋陵当然也不例外。与那些真正的艺术失踪者不同，他可以归入幸运者这一边。个人的艺术史诉求和坚强的意志力，让他始终忠实于自己内心的真实。在澳洲经过短暂几年的调整和适应，快速介入当地艺术界主流，成为全职画家，墨尔本和悉尼分别有两家画廊代理他的作品，他举办了14 个个展，受邀参加了大大小小近百次的群展。他的创作既延续了在国内业已形成的独特风格，又融合了西方艺术对自己的影响，正如一个优秀的艺术家所做的那样，在不断自我否定和肯定的交集中走到今天，再次褪却身上留给众人的模糊。

 

    “重现的镜子”是宋陵的创作第一次在国内系统性地呈现，着眼点并不是专注于昆德拉所谓的“伟大”，而是试图重现宋陵及其作品本身的“历史”。展览由各个时期的近200 余件作品以及大量的文献资料组成，时间跨度长达三十年，既能全面地看到艺术家个体创作的独特面貌，又能从中发现中国当代艺术早期发展的脉络，以此揭示这场历史性艺术运动以及宋陵个人内在的一面。换而言之，在“重现”宋陵的同时，也意味着开始重新审视上世纪“新潮美术运动”留给我们的遗产。这份遗产或许是受到诋毁的，也或许是毁誉参半的，但清单中给出的例如艺术的独立性、艺术与历史等问题，依然是值得这个时代的艺术家去反思和探讨的命题。

 

    展览名称“重现的镜子”来自罗伯- 格里耶的一部同名自传。在这部摇摆于传记和随笔之间的作品里，暧昧的情绪、记忆的碎片和创作断想，“重现”了格里耶自身略带模糊的个人形象。文本的叙述主体呈现出多声部构成的复调特征，“重现”的客体、“重现”的主体和“重现”与时间的关系，在复调中体现出叙述者非凡的艺术能力；作品本身作为一面具备“重现”功能的镜子，在时间艺术上超越了以往自传文本的通病，直接认可时间的推移对回忆带来的“损伤”，从而由另一个侧面印证了叙述者的“客观”与“真诚”。

 

    具体到宋陵，他的所有作品同样等同于格里耶的那面“镜子”，既是喃喃自语的叙述主体，也是叙述中的客体；既能自我审视，又能与社会艺术史相互观照。“重现”让我们看到了历史和时间的客观与冷静，同时也看到了艺术家内心的丰饶和真诚。

 

2014 年7 月4 日