策展人：  王春辰
学术主持：丁乙
开幕时间：2012年11月24日下午14:00
展览时间：2012年11月24日——2012年12月9日
展览地点：上海多伦现代美术馆（多伦路27号）
主办单位：上海多伦现代美术

展览前言：

       “世界的重量——胡时林林作品展”将于2012年11月24日至12月9日在上海多伦现代美术馆举行。本次展览将展出艺术家胡时与林林新近共同创作的综合绘画作品30余幅。展览定于11月24日下午14时在上海多伦现代美术馆开幕。
       在胡时、林林的一系列作品中，银灰色的底板上堆叠着外形抽象的单元体，日常可见的工业产品被重重包围附着，原本具象的生活场景变得难以捉摸，而抽象单元有秩序地排列组合所呈现出的形态，又使人感到似曾相识。两位艺术家采用综合材料拼贴的形式，将形似染色体的细小单元，粘贴在由灰蓝色颜料涂绘的纸板上。在这两个基本构成元素的基础上，将工业现成品或其最易辨识的部分融入到“画面中”，赋予抽象符号所营造的虚空意境以似有还无的真实感。艺术家试图化整为零，将人类个体解构成染色体状的无限重复的细小单元，从而得以更直观、更自由地展现抽象的生命符号与具象的既成物品两者间的微妙关系，表达了道家“万物生于有，有生于无”的观点，巧妙实现了抽象概念与形象概念之间的互换，从而提出了对“精神”、“物质”与“自我”之间制约关系的认识，对人的生存的显形及隐形环境的反思。
       胡时、林林的作品，并非只是艺术家自身情感简单的宣泄，它包涵的是一种哲学思考，一种对生命本源意义的探寻。所以，这一系列作品与其说是一种艺术表现，不如说是一场艺术家与观者之间的精神交流和哲学讨论。观者在其中获得的不仅仅是视觉上的冲击，而更多的是对其隐喻的思索，从这一过程中完成了对自我的重新审视。生命是什么，我们从哪里来，未来生活将会是什么样子，迷惘的我们将何去何从？而在无尽的彷徨求解中，似乎总涌动着一股不平静的暗流，生命的潜在力量蕴含其中，让我们看到了自身存在状态的无限可能。
　　　

世界的重量
——胡时、林林和他们的作品

王春辰

       2010年夏天去上海看胡时、林林的作品，他们的工作室在浦东一处新建的居民小区里。进屋，扑面就是他们的画作。这套二居室是他们租来作画室用的，每个房间都堆满了他们的画，客厅是作画的地方，四周墙面上挂着或立着作品。
       胡时、林林以前画过各种风格的画，特别是一种装饰性的人物绘画深获好评，但他们一直也期待做出自己的面貌作品来。所以，他们放下自己手头的所有事情，专心沉浸在这片闹中取静的一片天地中来构想、创作自己的作品。外面是热闹的浦东新区，他们每天来这里追寻着自己的艺术梦，他们两个人又都那么平和、安静，似乎是在繁华世界之外的桃源之人。艺术是什么？为什么做艺术？每个人都会给出不同的回答，也因为认识不同、态度各异，所以才显示出称为“艺术”的东西的魅力。胡时、林林过去学习绘画，都是以写实开始的，他们也画了很久，但他们总觉得不满足；不满足是觉得这样如此画下去，好像缺少了他们自己内心所感悟、所追寻的东西。但如何做自己的东西又谈何容易！这是多少个画家所苦恼与纠结的事情。
       那天在他们画室聊了一下午，我注意到他们有一幅画，底色很干净，画布上贴了若干小东西。在和他们聊天中，得知他们在试图尝试一些新的方法。他们拓印过上海老建筑的墙面及其上面铭牌、文字等，他们是试图将眼看逝去的城市记忆、城市感觉保留下来。因为这种印痕的感觉和收获，他们想到为何不可以在画面上增加新的视觉空间、让一个平面的空间立体化？于是，他们开始试验，渐渐地形成一种想法。
       我们知道，现代绘画经过了诸多发展和变化，当代的艺术视觉已经非常丰富，其内在的含义与价值认定已经多元并存，而且对于绘画的命运断言也不断出现，有时是出现在欧洲，如摄影发明之后，有人声称“绘画死亡了”；20世纪现代主义兴起之后，又有人声称“艺术已经死亡”或“架上绘画死亡了”；到了后现代主义与当代艺术滥觞之后，又有论断“艺术的死亡或终结”。在某种程度上，使得部分人产生疑惑：绘画是否还有效？或者从事绘画的可能性是否还有？特别是，问题回到中国，美术学院的教育核心仍然是造型类的绘画，那么它又如何实践这样的教学呢？当我们把这个问题展开在中国与世界的艺术生态中，绘画的命题如何开启？表明上，这些问题无关绘画本身，因为从事绘画实践的人并不思考这些问题，这些都是历史和一种理论所探讨的课题，但它们确实来自于艺术历史的发展进程中，确实因为人们对艺术的焦虑而产生，而并不是艺术不存在的问题。那么，现实的情况是，当各种形式、样式、风格、观念的艺术出现之后，对于今天的众多艺术家、教师如何实践绘画？问题不是绘画的取消，而是绘画的新的表现、新的感觉、新的观念以及新的形式。正如艺术历史所确立的，在今天的格局下，我们对艺术史有了新的解读方式和视角，不再以一个风格代替另一个风格来论断，而是以一种新的情境下来观看、接纳、研究那些有变化、有差异、有个性、有感觉的绘画。所以，当艺术家明确了这一点，或者通透了这些道理，就可以自由地畅想、自由地尝试乃至自由地构建自我的独立世界。这正是观察当代的绘画状态的一种视角，因此，我们再来看胡时、林林的探索，就有了认知的基础和观看的切入点。
首先，他们探索画面的洁净感，但又辅之以立体的构型，而这种构型是需要变化的。
       这样，就赋予了绘画本身的新的变化，产生一种新的视觉体验和观看方式。通过讨论，他们计划将这些立体构型小物件再做处理、再增加变化，这样使得画面更加连续性的多样。其次，他们的构型与洁净的画面空间形成一种张力和对应。这种新的视觉关系是以他们的思考为基础的，而并非是以视觉的变化来做无尽的试验。他们设想：在我们的生存空间中，有无限的生命体存在，有无穷的未知领域，他们想用一种视觉隐喻的方式来指向这一切。也许它们并不那么明显，但它们应该是一种象征和语义图码。甚至再进一步，当我们关照我们的世界时，我们不仅有肉身所在的大地，而且更有超越于我们灵智的宇宙空间。这是超越人类肉眼的一个广袤无尽的时空，其深度、意义、边界乃至生命体，都是我们望尘莫及的。正因为如此，面对浩瀚时空的宇宙，人类才产生了想象、才拥有了灵智的宗教和灵光的智慧，去企及这一切。世界之重，超越时空。艺术家捕捉世界的意味，只能是毕其形于视觉，而难以显其真于语言。尽管如此，这不妨碍人类的艺术家展开灵动的想象来透露世界信息于一二。
       也许是，越说越兴奋，越聊越投机，胡时、林林他们决心在这样的洁净画面上来勾画这种感应。之后大约一年多的时间里，他们都沉浸在这个无人打扰的画室里作画，铺陈他们的心灵视觉之境。一幅、两幅、三幅……他们连续做了？幅。他们在每一幅上来延伸变化这些图码，来组成不同的象征关系，它们总是浮悬在高处，永远让观者仰望它们，从低矮的地平线去引颈观望。当我们一次一次地去观望观想时，我们的视野被引向洁净的空灵里——一片银白，茫茫无有边际，但悬浮在高处的图形若一个一个浩宇深处的符码，在言说着某种密语——它们只在指引，进入到另一种时空感中，能连通者自去连通，不通者也在洁净面前沉思。
       胡时、林林对绘画的这种质感、灵动的追索，是他们在喧哗的繁杂中要超脱的东西。他们只想做最单纯的事，因为他们内心守护着一种朴素的通感。这就是以图像通天究地的那种神秘，用心灵去感应这个世界的重量，有多大的感应，就有多大的重量。艺术终结不了，它的意味是让人再次开始和上路，中国今天的艺术正是处在这样重新开始与上路的过程中。胡时、林林他们也是。

　　　2012年7月22日星期日 于北京-中央美术学院

　　　生命的幻象与日常的真实
　　
　　刘礼宾

       银灰色的底板上堆叠着外形抽象的单元体，日常可见的工业产品被重重包围附着，原本具象的生活场景变得难以捉摸，而抽象单元有秩序地排列组合所呈现出的形态，又使人感到似曾相识……这看似玄幻难解的一系列作品，出自青年画家胡时、林林之手，两位艺术家以特有的艺术形式探讨了现代文化的另类性。胡时和林林，一个生于新疆，毕业于苏州美专；另一个是广东人，毕业于复旦大学。虽然生长环境和求学经历不同，但他们却基于对绘画的挚爱，对绘画新媒介、新语言的共同探究，在上海这座大都市，一起创作作品。
       在胡时、林林的一系列作品中，首先值得注意的是几个重复出现的艺术元素，艺术家通过对它们进行多种形式的排列组合，构建出了看似简单，却变化多端、内涵丰富的艺术作品。胡时、林林采用综合材料拼贴的形式，将形似染色体的细小单元，粘贴在由灰蓝色颜料涂绘的纸板上。在这两个基本构成元素的基础上，将工业现成品或其最易辨识的部分融入到“画面中”，赋予抽象符号所营造的虚空意境以似有还无的真实感。
       这一系列作品的表现形式让人很容易联想到近当代时兴的波普艺术，如罗伯特·劳申伯格和贾思培·琼斯等的集合物件、照片以及颜料的组合绘画，创作方法都是综合材料拼贴（如阿曼的《雅斯培自行车》），或是工业现成品二次上色（如贾思培·琼斯的《萨瓦兰咖啡罐》和《旗子》）。但这并不能说服观者把两者机械地等同起来，因为这之间存在着更多的是不同。胡时、林林的作品是有象征意义的意象符合的重复组合，而波普艺术则是将废料甚至垃圾在不同平面加以混乱组合；胡、林作品的集合元素十分整饬和节制，波普则从不论选材、艺术形象到色彩都趋于丰富甚至庞杂。在对“既成物品”的运用上，胡、林试图实现的是一座具象元素的重构、再聚而非无目的的杂乱堆叠，是一种有目的和具体涵义的“聚合”，而非简单的拼贴。在这个抽象与具象共存的艺术世界里，艺术家在其作品本身之中找到了形体和符号的深层存在意义。至于既成物品的二次上色处理，胡、林的创作理念也许和贾思培·琼斯有一些相同之处：他们都将一种再造绘画的问题变成了呈现某物本身，而此物不是＊＊裸的既成物，而是物件的一些断节。比如说一个被拆分的音箱，一些零散的榫卯与合叶，你无法得知它们原本究竟归属于哪件完整的物品，这反而使其本身所具有的隐性特征（包括外观和功能）凸显无遗。艺术家一方面强调其材质原本的样子，另一方面又矛盾地抹去了它们实用性的一面，在其表面漆上一层银色的颜料，也许仅仅是为了让这些物件在视觉上与画面整体达成协调一致。
       再进一步深入到具体作品中去，我们可以感受到艺术家在竭力向我们诉说，即使这种“诉说”是沉默的、隐忍的，却让人在作品内涵的探求中听到那种难以被忽视的躁动与喧嚣。背景如灰色天空飘浮的云朵，又像水泥地面上铺陈的斑驳阳光，油彩和丙烯的运用制造出天鹅绒和宝石般的画面效果，更突显了该组作品虚空莫测的基调。背景之上粘贴着一个个微小的单元体，它们外形酷似染色体，而染色体则代表的是生命的本源，也可以看做是最微小的个体单元。它们可以仅仅象征人类，也可以将其指代意义扩展到整个生命系统。数量众多的染色体单元在艺术家的精心组缀下，组合成了古建筑屋顶、卵子、互相交错的蛇形线、三角或四方形阵列、圆圈状放射线、套嵌的闭合或半闭合的同心圆等等。它们既分散又聚合、有平铺亦有起伏，让人感受到散落与集合的对立、禁锢与自由的平衡。艺术家把这些对立的表现语言汇集在同一个画面中，增强了作品的张力，也赋予了这些看似单调重复的抽象符号以更耐人寻味的神态。而在作品中不时出现的日常物件，如螺丝钉、合页、音箱组件、锅盖、饭盒盖、擦菜器等等具有强烈现实特性的物象，却在二次上色之后以及染色体单元的围合附着下，变的面目模糊起来，其辨识度被很大程度地削弱了。在这里，艺术家究竟是要表现这些艺术形象之间的何种关系，是对立还是融合？是积极还是悲观？也许可以消极地将其理解为：在机械化、工业化时代，人类已经离不开工业产品，甚至沦为了工业产品的附庸，染色体似的代表生命体征的细小单元，成排附着在工业成品的表面，形成一层牢密的覆膜。人的渺小和卑微，生命的脆弱和不自由，抽象化了的生命体，在冥冥中仿佛被一双巨手掌控，挣扎其中不得解脱，又仿佛怡然自得。艺术家试图化整为零，将人类个体解构成染色体状的无限重复的细小单元，从而得以更直观、更自由地展现抽象的生命符号与具象的既成物品两者间的微妙关系，表达了道家“万物生于有，有生于无”的观点，巧妙实现了抽象概念与形象概念之间的互换，从而提出了对“精神”、“物质”与“自我”之间制约关系的认识，对人的生存的显形及隐形环境的反思。
       胡时、林林的作品，并非只是艺术家自身情感简单的宣泄，它包涵的是一种哲学思考，一种对生命本源意义的探寻。所以，这一系列作品与其说是一种艺术表现，不如说是一场艺术家与观者之间的精神交流和哲学讨论。观者在其中获得的不仅仅是视觉上的冲击，而更多的是对其隐喻的思索，从这一过程中完成了对自我的重新审视。生命是什么，我们从哪里来，未来生活将会是什么样子，迷惘的我们将何去何从？而在无尽的彷徨求解中，似乎总涌动着一股不平静的暗流，生命的潜在力量蕴含其中，让我们看到了自身存在状态的无限可能。

符号与创新
——胡时和林林艺术作品简评

龚云表

       置身于当今的图像时代，我们总能通过画家的作品，梳理并感受到他们的创作心态、感觉和精神等意绪，去复原出画家的理想与追求，观念与价值。对胡时和林林这一对通力合作的年轻艺术家来说，同样如此。多年来，他们默默地坚持走着一条迥异于人、极其个人化的创作道路，以独到的文化眼光，通过独特的技法和材料演绎出主体心象，呈现出与众不同的个人视象。他们艰苦的艺术探索，都只为着一个目的，即创造出自己对世界和生活的理解，抒发他们对于生命和情感的挚爱，从而让自己的创作始终保持在一种自由流畅地表达情感的良好状态之中。
       胡时和林林两人合作完成的作品，从汉字演化而得的“人形”符号和从原始艺术挪用而来的“母体”符号，构成了他们作品的主体语言，那些符号由不同材料精心叠加而成，有着很强的制作性，而一旦通过他们以巧于精思的构成置于画面，便被赋予了耐人寻味的韵律和张力，引发人们的想象，显现出蓬勃的生机。他们擅长以分置组合的手法，追求富有表现力的形式美感以及符号外在形式与所要表达的内在意蕴的联系，在不断自我重复出现的符号中寻求变化，并且运用空白与黑白灰色彩的对比，体现内心精神的气韵灵动，营构出一种被幻化的空间。他们赋予符号以适合自己心理体验的色彩，尽量使用中间灰色系列，用色上的简约增强了符号的重要性和可看性，而制作符号的媒材在造型后所产生的质感和近于浮雕的三维空间，又使作品的可看性得到进一步的加强。他们的作品中尽管偶尔还会出现具象的因子，但这些物象已在一定程度上转化为一种抽象的符号，它们不但丰富了画面，也被增添了象征的意义。即以他们运用最多的“精子”的形象而言，不仅在他们的《生命》系列作品中是一个与催生生命、化合细胞、诱发生机相关联的因子，在《自由》系列作品中又成为冲决藩篱、突破禁锢的充满活力的象征，而在《能量》和《重量》等系列作品中更是一种激活能量、裹挟重量，将抽象的物理概念转换为艺术形象的契合点。
       从本质而言，艺术是作为一个整体符号而存在的。符号作为人类精神的物化形式，表现出构形的功能而获得观念化的意义，孕含着独立的精神力量。正如弗洛姆所说，“符号是人的内心世界即灵魂与精神的一种象征”。而美国著名符号学家苏珊·朗格在《情感与形式》一书中，曾提出过 “生命的逻辑形式”这一概念。她说：“如果要使某种创造出来的符号激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”胡时和林林在对自身生命的体验中，不断寻觅符合他们认知和气质的形式语言，追求一种更加纯化的情感的造型符号来作为他们的逻辑形式。这是一个艰苦而漫长的过程，但也因此而造就了他们艺术的创新。
       艺术贵在创新。当艺术家处于创新的状态之中，艺术创作便成为一种以新的审美视野对待世界的方式，成为对现有各种既成形式和观念的不断挑战。胡时和林林不仅在形式语言和媒材运用上独辟蹊径，而且他们的作品也为我们提供了一种新的观看方式和审美体验。美术史家李格尔曾提出过“触觉表象”的概念，他认为，当某种物体具有一定特质时，人的观看的视觉便可以像触觉一样，一个局部、一个局部地观看，并在局部组合的基础上形成整体的印象。借用李格尔这一概念来观照胡时和林林，他们的作品就是一种可供人们的视觉慢慢触摸感知的艺术作品，他们在画面上所表现出的审美特质，仿佛可以使人们触摸到一种生命流动的轨迹，一种与自己的生命体验产生共鸣的世界。
    胡时和林林的作品即使仅从材料的运用和制作的角度来看，也具有很高的美学品质，他们的创作是与传统绘画技法迥然不同的艺术实践。从通常意义来说，技术一旦被固定便成为程式，也就有了惯性和惰性；而工艺如果被内容所囿，理性设计也就会取代感性创作而使作品失去鲜活的生命力。其实说到底，技术与工艺对于艺术品位的高下，并不会产生直接的影响，也与材料无关。在真正的艺术家的手中，几乎所有材料都能“化腐朽为神奇”，创作出严格意义上的纯艺术作品。胡时和林林并非刻意地标新立异，却在锲而不舍的探索过程中，以他们实验性的创作实践，开拓出一片新的艺术天地。材料工具在他们手中仿佛别具一种灵气，成为表达自己生命状态的媒介。
       很难对胡时和林林作品的艺术样式作出恰如其分的界定，依我之见，姑且将他们的作品冠以“综合材料”的泛称。但是，或许他们原本就不想从已有的建构艺术秩序的概念，去寻找自己作品的归属。艺术家是创造者，也是未见事物的发现者，他们无须用某种固有的样式和概念来捆绑自己的手脚。他们的艺术创作始终处于一种与创造性有关的实验状态。在这种状态下，他们努力追求某种可以被建构、谋划和似乎可以无限表现的物象中一种最合适的独特的自我形式。这种属于他们自己的极具个性的样式，既是对传统的绘画语言的一次颠覆，也是对固有绘画材料的一种创新。因此他们作品的实验性，既是语言的，也是材料的。他们的艺术创作的实验性孕含着创造性，而这种实验性又体现在他们的作品的完成性中。这也正是他们艺术创作的可贵之处。
       胡时和林林还很年轻，他们前面的路正长，或许还有许多无法逆料的荆棘和坎坷在等着他们。但是从他们已经获得的艺术成果中可以看出，他们已自觉地将创作源头深深契入包孕着无限生机的当代语境之中，并用作品显示和证明了他们所具有的艺术潜质，获得了足以继续前行的宽阔空间。我们有理由对他们寄予厚望，等待着他们不断有新作涌现，接受人们全新的艺术期待。
　　　

　　　                                     2012年初秋于上海