如果可以解除借助与 “抽象”相关的理论知识的主观，进入一个“抽象”外观的群展，获得更原发的思考。那么

此刻，就该对这四位艺术家提供的个人知识基础和观念意识来源也应该加以分辨和警惕。单从这几位创作者钱佳华、陈彧凡、迟群、董大为所给出的创作结果看，这些创作者的共同创造，是可以引起广泛感同身受的意识作用的。艺术家们在未建立充分的观念意识时，就已经投身此类的工作中，又往往陷入努力解释其工作成因的工作中，试图推导出“科学”的理论基础，而指导结果大多落在相似的审美研究、形式感构建上。

首先从情感层面分析，艺术家的创作落在无端地、从身体行为本身出发，迫使自己正利用时间的叠加，来解释自我与精神世界（记忆、意念、家园……）的关系并期待形成最终的抵抗。然消费社会的知识是强大单一的外部现实,给予“抽象”所能能包含的边界。“抽象”选择可能多半开始于是笼统的情绪抵抗。

创作者和你我一样所处这个被消费主义接管的历史阶段，他们长期的工作在于简化各类符号，最终形成单调的整理训练。不恰当得借用《消费社会》谈“文化再循环”时得结论，这个时代中的我们的确很想找到“科学“的，建立在所有个体为了跟上时代步伐而一般都能适应的知识。于是我们这样观察董大为所谓的绘画“副产品”（粉末），这些绘画经过时间处理的赋形。然而他的创作从较早时候开始围绕整理并排除信息的行动发生，然而整理对象却无所不包。倘若耐心翻看他长久的尝试，艺术家对所处世界的浪漫想像是借助整理对象的过程来萌发的，并显得兴趣盎然。董大为也参与过文字翻译工作，并在现存翻译规则中整理并找到归纳思考的缝隙。相较，陈彧凡的创作像鲁明军在《褶曲的时间——陈彧凡的实验与生成》谈到的那样，他应该没有获得过来自“抽象或观念甚或极简主义”的养分，“他在乎的只是作品的生成本身，及其带给他的内在体验。” ，和前两位艺术家驱动形式创造的解释有很大不同的是，迟群以绝对简单的面貌告知自己和外界实在勿关！她的创作只多是根据有限的工具，对这类选择形式进行时年累月的劳作，并再无以回头；钱加华则选择以几何符号来获得信息简化物。

然而，艺术家的“抽象”创作行为并没有如解读者所期待的那样，对文化再循环抵抗。这些创作实际揭露的并非构建因素的庞杂错综，反而显露出来对外观的追逐。这个外观一贯强调的价值已经无法创造“一时的风味”，这个简易的循环再难以顷刻制造可以信赖的氛围。因为如今拆解抽象形式风靡的最大因素为市场。

对此，很难谈对整套文化的翻新。 “抽象”反而可以理解为平等形式，一种抽象民主基础上获得消费同样物质和精神财富的产品。

看来，这种被我们所预设的抵抗形式泛滥并联想起反面作用。就此脱离这些预设， “抽象”创作在普遍概念中意味着枯燥的工作过程，其过程背离对结果的想像而进行，它们理应属于理性制作和审美经验的结果。而几位创作者的教育背景所导致的形式创造实则大相径庭：其中三位创作者出生在80年代，并在国内的美学教育中长成。依靠记忆符号、工具以及在找寻理论支持中促进审美经验，他们几乎都使用了勾起深刻而具有哲学以为的视觉感受来构建印象；具有南法学习背景的董大为，一直利用着几种国外生产的几种品牌的色系材料来创作，在观众看来，他只是显得习惯使用明快单纯的色泽来获得效果。

在对一件具“抽象”特征的绘画进行阅读时，观众不乏这样随意调动认知来解读对象的武断，并强加为集体经验。于是，董大为这些时间打发的滴漏（粉末），是主体对副形的渴望。这些粉末在随着时间和环境因素的变化时，成为了最终的观念外形。陈彧凡所做的是直接达到一个引起视觉好感的乐章，并努力缝合它们同精神创造的缝隙。这些如铁皮一般被敲打翻起曲折的绘画，坚硬的质感同软弱而幼小的细部造成反差，我们有理由深信它最终会搭建出富有哲学意义的浪漫关系。 基于真实，我们大胆臆想迟群的创造，是处于抵抗目的的艰巨过程，近乎宗教情怀的苦旅。我们比她更加坚信，通过枯燥的反复可以获得值得幸赖的精神映射。艺术家们这些伟大而深情的赋形，为异于现实的行为所牺牲，可以主观幻想的共同经验，互相勾结成激荡的现代性乐章。普通人正用一厢情愿的方式来制造出一个个拯救集体意识的个人英雄。

实则，我们很不愿意被提醒“抽象”在理解一个艺术生产时所引起的障碍，其惯性的解读阻碍已经被循环使用。抽象形式的创造，在整个时代中所提供的愉悦是值得警惕和微不足道的。 “抽象” 本身并不能提供最终的解决方案。

—— 巢佳幸

2015 5.1