毕蓉蓉：

毕蓉蓉的“小说景观”是一组由不同媒介的作品及其相互关系组成的整体，主要由编织，绘画，以及装置三部分构成。她以自己在世界不同城市的经历为基础，从视觉感受出发，在无数的景观中选择了一些抽象化的符号，例如一幅风景的细节，一个建筑的形状，或者大街上转瞬即逝的残像所留下的色块……她将这些符号当作中国古典山水画中的笔触。这不是一种直接描绘山水的逃避，而是来自于对当下时代身份的接受——这种接受是真正理解古代山水画所代表的，自然智慧的基础和关键。最终，毕蓉蓉的作品所构成的整体，既是她个体经验的一次升华，也为这个时代提供了一种年轻的，却又与过去相连接的感知方式，代表了年轻艺术家一种更为开放的世界观和方法论。

 

陈亮洁：

陈亮洁的绘画一直在隐藏和揭示之间徘徊。画面本身的色彩和笔触都承载着另一种观看：如果说他的作品是一种舞台，那么就不仅仅是作为图像的，画中的舞台；实际上，画中的人或者物都是“舞台”的一部分，而“角色”是那些不可见的，只在观者的记忆中发生的故事。对社会现实的关注，往往是中国出生在1970或者更早年代的艺术家经常触碰的，但陈亮洁不再把社会性的态度或立场当作创作的最终动机；画面所营造的那种来自视觉与记忆的张力，才是更加重要的部分。它来自观者对画面的审视，以及对自我记忆的审视。自我与现实的对应已经不再限于社会学意义的层面，而是进入了更加本源的，一个画家的身份，以及对今天的绘画这个整体的重新思考。

 

陈秋林：

陈秋林的作品关注中国不断推进的政治和经济改革所带来的社会影响，同时其形式语言本身，又充满了对人性的关怀，对社会群体的关注，和对自我生命的关照，这让她在国际上获得了广泛的认可，也成为中国影像艺术家的代表人物之一。现代生活不断挑战传统价值体系，而陈秋林把其中产生的种种矛盾与现状进行归纳、可视化，并将个人的成长经历与记忆纠结其中，运用独特而敏感的艺术语言与多变的材料予以表现。陈秋林的作品涵盖录像、图片、装置和雕塑在内的各种媒介，创作始终处于一种不断发展和推进的状态中。她对于社会问题拥有独特的敏感度，对社会发展的进程和野心提出了有力的质疑。她最终让论述超越了问题本身，变成一种更深入的，对艺术的发展性及其价值的思索和贡献。

 

陈萧伊：

陈萧伊的作品以摄影和相关的装置作品为主，并时常加入对新的材料和视觉质感的实验。她受欧美抽象艺术和中国哲学的双重影响，着眼于自然，最终的作品虽然显得简洁，却又在精神上指向高远而抽离的个人世界，颇具个人化的中国审美情怀。对于她，摄影是她将个人思想上升至探究哲学的工具，创作的过程与思考的过程是一体的。她的艺术形式通过简化与抽象的过程，发掘事物表面之下的隐藏法则，旨在让人们在开始图像符号化的分析与理解之前，被唤起精神上的共鸣与直觉意识。她的创作充满了对哲思的渴望，以及对形式的敏锐，并由此为年轻的当代摄影群体注入了独特的力量。

 

冯冰伊：

冯冰伊一直以影像创作为主，同时延伸到相关的装置或多种媒介的结合。她关心人性和精神世界如何在后现代支离破碎的现实中延续和升华，这也与她在生活中的行动和修养密不可分。她的影像结构不断扩展，有在茫茫荒原中旅行时的拍摄，有精心谋划的表演和长镜头，也有对经典电影片段的引用和重新剪辑。同时，她影像中的音乐也常常是自己作曲和制作。所有元素都在严格制定的影像语言中显现出新的整体感，这源于她对建构一个创造性的影像世界的信念。在后现代思潮当中，一切对世界的理性描述，都无可避免地陷入文本本身的可疑性，让“真实”越来越远。冯冰伊的影像用自身的形式和人性的完整抗拒着这种散漫的力量，成为新锐艺术家中兼具思想性与形式探索的可贵案例。

 

冯立：

冯立的创作以摄影为主，并且主要来自对生活场景的抓拍。然而他也从未引起陌生人的反感，他的行为以特殊的节奏介入生活，反而带来了每个人都可以接受的意外。他是一位从平常中发现特别之处的拍摄者，游荡于城市之中，用敏锐的眼光观察那些熟悉的人、物和景，一旦发现属于他所界定的“真实”的目标，就立即贴近、用闪光灯粗暴地凝固瞬间。在冯立的闪光灯下，那些真实的人、物、景总是带着一种神秘的忧郁，接近一种生命的异象，而这就是冯立眼中的真实，他坚持认为他记录的是城市“白夜”里的“动物”而已。他的所有作品几乎都以“白夜”为主题，这显示了他将自己的艺术路径贯穿到每一件作品中的方法，简单中是一份属于成熟艺术家的长期坚持。

 

何工：

何工的创作跨越绘画，装置等多个媒介，他也是1980年代中期以来，中国实验艺术执着的追求者之一。他身上保存了那种源自真诚的文化理想的探索决心和耐心。他以一种近乎顽固的执着去寻找一个也许在后物质社会中并不存在的答案——“将历史矛盾化解为道德需要的乌托邦式的想象”，以个体行为去丈量理想与现实、个体自由与集体督导，以及现实和历史的距离。何工的行为方式来自一种认识：艺术不是在历史、集体认同中被动地印证个体经验，而是以个体经验对抗或证谬历史、集体认同的局限。这个认识非常重要，它是艺术面对社会学质问最有说服力，也是最具有特殊经验的回应方式。何工的一句话最能概括他自己的艺术：“理论家可以轻松地概括一个时代，而艺术家却只能在历史的缝隙中安身立命。”

 

黎朗：

黎朗是一位主要用摄影创作的艺术家，他在1990年代就深入边远地区拍摄彝人的生活，关注他们的生活以及与现代生活的关系，是当时关注现实的代表性摄影家之一。近年来，黎朗逐渐脱离了纪实摄影的路径，开始关注生命，物质，时间之间的相互依存和演变关系，并将个人的生活体验和亲情注入其中，为影像中的冥思带来了可贵的人性温度。在父亲去世后，黎朗用了三年的时间，以重复书写的方式，写下了父亲生活过的每一天的日期，让字迹覆盖了他为父亲和他的私人物品拍摄的纪念照。他说：“以我的时间的消耗来构筑父亲生活过的时间的呈现，以满足我虚幻的臆想，从而把父亲的一生书写完整。” 这种纪念式的行为让他的生活和作品融为了一体，把作品变成了最真实的生活痕迹，成为当代摄影界无法复制的重要案例。

 

刘传宏：

刘传宏是一位极富想像力的艺术家，以绘画创作为主，同时用一些现成的古老物件构筑起与绘画相呼应的虚构时空。他善于从自身经验和情感记忆出发，通过钩沉纷繁复杂的历史，杜撰属于刘传宏版本的故事，并用个人独特的艺术语言进行表达。例如在“皖南纪事”中，刘传宏杜撰了“刘先生”，以及他于1940年至1942年期间在皖南沦陷区的旅行。他更象一个与当代生活隔绝的行吟诗人。自2002年起的许多时间，他执拗地远离都市生活，前往河南林县太行山区的桃花洞村，选择在山林里做一个山民，每天砍柴耕作、绘画和写作。刘传宏也是一位写故事的高手，他总是从自己的生活中获得素材和灵感。他的作品里有无数伪造的文献，把观众带进一个真实可见的梦境里，也进入了当代艺术鲜见的构建状态。

 

漆澜：

漆澜兼具艺术评论家和画家的双重身份。他的艺术创作是具有压迫性的绘画行动，是复杂迂回的思维和视觉实践。那些他所选择性地认同或对抗的传统，是他创作的源泉和素材。他与经典对话，不是臣服和追随，而是质询和开创。他追求真正属于绘画的整合性的艺术表达，这不仅需要耐心，还需随时调动对绘画的微妙的预感。色彩和密度，在漆澜新作的转变中至关重要。它们展现了一个物象、一个形体、一个空间如何被多维地构建，如何被穿透，被挤压，被消融，继而完成与其他物象、其他形体、其他空间的聚散。漆澜的特殊在于去表现物象以外的巨大虚无，他要的语言是大于形象本身的东西。他层层推开的空间是一个复杂的、流动的精神世界，也是他文人情怀的直观展现。

 

沈晓彤：

沈晓彤是中国“八五新潮”以来的新绘画代表人物之一，也是其中最为特立独行的一位。在90年代，他的绘画就因为超前的思维和风格，以及成熟而华丽的技法引起了广泛的关注，并且影响了许多从事当代绘画创作的艺术家。后来，亲人的离世让他重新审视自己的生活和艺术道路，并选择了沉潜和离群的孤独探索。他的绘画也在近年来脱离了早期被广为认可的标志性风格，进入了新的阶段。他把当代艺术早期对图像和符号的的延伸，以及在社会历史层面的表达，变成了对笔触，结构，和内在感知的探索，将观念性变成了对直觉和灵性的重新肯定，重新走出了一条属于自己的艺术道路。在今天，沈晓彤的艺术和生活就像是一本关于艺术和生命的独特历史，他也用自己的实践给时代的变迁带来了独一无二的注解。

 

王川：

王川是中国当代最早进行抽象绘画实践的艺术家之一，也是今天的新绘画前沿的探索者。虽然形式上一直在不断演进，但他的艺术有一个不变的主题，就是生命的力量和对生命的感悟。王川试图用自己的方式将绘画变成一件具体的、理性的、却又属于灵性世界的实践。他热衷于在与世俗欲望永无休止的牵扯、抗争和博弈中展开宗教的沉思，他的濒临死亡的经历使这一点变得更加确凿而震撼人心。他更加可贵的地方也在于他在艺术中恢复人文性的努力，并因此显得格外单纯和透彻。这也使王川在一个更广泛的思想层面具备了独特的价值。已故的艺术评论家黄专曾这样评价他的作品：“我们用生命能量闯关，闯一关就是一个层次，体悟的事竟然如此不同：生命有何意义并不重要，重要的是我们如何赋予它意义！” 

 

王俊：

王俊是一位在重庆的世俗生活中闹中取静的实验画家。他从日常的偶然和生动里寻找灵感，但一直在冥思中寻找图像和视觉的极限状态。他的创作保持着对偶然和失控的期待，不断让自己置于悬而未决的状态中。就如某种猎手之于猎物，不是为了抓住和消灭它，而是要制造一个追逐、靠近并驱赶猎物飞奔的运动。他的创作是与日常观看的搏斗，也是与当代观看和信息流动方式的搏斗，作品最终呈现的是图像被榨取后的残骸和灰烬，是一个最低限度遗存元图像信息的物证。在这个图像制造的冒险中，他不断寻找着从科学的角度讲被称为“即视感”的活动，也可被看作一次次反转的捕猎，或者对人的感知和内在世界的探险。这让他的抽象创作脱离了“抽象”的风格限制，变成了跨越媒介的观看实验。

 

熊文韵：

熊文韵也是中国最早从事抽象艺术实践的艺术家之一，她的创作综合了早年在日本学习的传统精致技法和后现代的视觉结构重建，在精微的控制中综合了极简与色域的方法，最终回归了东方的直觉审美。同时，她的创作也跨越了多个媒介，并涉及艺术教育理论的建构领域。她的“流动彩虹”项目是开始于1998年初并迄今延续的一个综合艺术项目，该项目融合了观念艺术、行为艺术、大地艺术、环境干预等多重复杂性，并引起了广泛的社会影响和多重互动。个体的生命体验与青春记忆，时代的变化，这些丰富的元素都通过她的创作和行为植入社会，带来难以简单言说的复杂语义，唤起我们对民族、人居、环境、历史等等的多重思考，也为绘画的当代性提供了一份特别的参照。

 

熊宇：

熊宇的绘画中体现了出生于1970年代中后期一代人的许多特征，比如个人体验与时代感受的碰撞，抒情与观念的结合等等；不同之处在于，他用冰冷而又充满诗意的形象与画面，营造出独特的舞台情景氛围，并通过优美典雅的视觉符号，以象征和隐喻的方式，引发我们对成长和当下生存状态的思考。近两年来，熊宇突破了自己被人所熟知的图像符号，引入了新的技法，以及塑造空间的方式，用竹林等意象表达了自己对文化的追溯，以及面对一个当下生存现实的的出离态度。画面的斑驳就像时间在他的内心所留下的痕迹，而无声的植物和永远睁大眼睛的人像，也像是他的内心独白，或者沉默。熊宇始终坚持一种诗意的表达，这让他的作品在抒情之外逐渐蜕变为他所独有的，时间的厚重感。

 

杨冕：

杨冕所创造的“CMYK”绘画方法在当代新绘画里开辟了一条独特的路径。今天印刷工业技术普遍使用的套色模式，让所有复杂的图像，都在“C”(青)、“M”(品红)、“Y”(黄)、“K”(黑)的构成中呈现。艺术家通过网络下载有关文化和艺术的经典图像，再用电脑放大，找出这些经典图像中四种色彩的分布与排列，然后呈现出新的图像，或者说视觉结构。这更像是一种具有风格意义的语言编码。这个编码的过程撇开了图像的社会学或者政治学的含义，消解了图像的惯有传递过程，让作品游走在抽象的视觉质感和整体感知之间的边缘。在一个图像泛滥的时代，这些作品既是对图像观看趣味的质疑，又以极富当代性的方式，让观者重新审视当代绘画与图像的新型关系。同时，也是杨冕对待绘画和艺术家身份的一种独特的，厚重而充满反思的态度。

 

杨述：

杨述是中国抽象艺术的代表性艺术家之一。从近三十年前的“西南艺术大展”和“89艺术大展”开始，杨述的作品就成为中国当代艺术一道别样的风景。他拥有独特而显而易见的艺术风格，将结构主义、表现主义、涂鸦等元素结合在一起，作品介于具象和抽象绘画之间，形成了极富辨识度，却又充满变化，层次丰富的作品脉络。杨述的绘画总是能够营造出一种炫目的氛围，并将述说、启示、和挑衅结合到一起；像是自言自语，又像是把观众，或者艺术，或者整个世界，都变成了他描绘的对象。同时，作为艺术赞助人和策划人，2006年，杨述与倪昆于重庆联合创立了著名的非营利机构器空间，器空间迄今已经成为中国西南最具活力和国际视野的当代艺术实验场域。

 

余果：

余果喜欢用简洁的内容描绘略显晦涩的场景。画面上的主体明确，内容并不多，显得非常安静，却又暗流涌动；让人在很快确认画面结构的同时，忍不住去观察每一个细节，并开始自觉的编织出怪诞的情节。同时，他虽然破坏了叙事结构，却并没有在画面里暗示任何观念的线索或者明确的态度，而是以冰冷的方式，单纯地创造了一些带有观念元素的画面，却又和观念的表达保持着明确的，带着嘲讽的界限。更重要的是，他对观念性的这种接近冷幽默的态度，是基于他对视觉结构的梳理，并将观者从对观念的猜测推回到对视觉结构的发现。于是，在看似沉默的态度中，是他对绘画的魅力和视觉的复杂性本身的重新强调。这让他成为年轻一代新绘画的独特案例之一。

 

翟倞：

翟倞是一位讲述精彩故事的艺术家，他的作品总能让人展开无尽的联想。特别之处在于，他讲述的不仅是故事本身，还有故事之中的“故事”，例如“文本”的故事，“逻辑”的故事，“叙事”的故事等等。这些“故事”以思辨的方式，转化为绘画和空间作品。在这种高速的思维跳跃与神游般的创作之后，翟倞进入了新的思考与积累阶段。对他来说，反其道而行之的“慢”是另一种可供参考的现象。他简化了叙事的结构，同时加强了对笔触与画面质感的实验，力图将“慢”所包涵的思想内涵，与观看时的视觉感受直接联系在一起。这种笔触的状态，就像是他探究“慢”的过程与结果的写照，也是一种行动中的练习。笔触的边界，与艺术家内心的边界，它们也许只是不同维度的同一事物。这种思维方式也是他区别于其他年轻艺术家的重要元素。

 

张晓：

张晓的创作跨越了摄影，声音，装置等多个媒介，代表了西南地区实验艺术的一种人文化的方向。他关注时代的印记以及生活环境的变迁，并显露出对人性的关怀。“录像厅是小时候常常偷着去的地方，那里是一个鱼龙混杂的地方，但其诱惑力也是乡村少年无法抵抗的。” 这成为他的摄影装置作品《录像厅》的起源，也从一个局部映射出他创作的灵感来源。以此为基础的“关于故乡”系列以全新的角度关注现实，既没有批判性，也没有详细的记录性，但却呼唤着每位观众从中看到自己的成长轨迹，人格的变迁，生活的转折。他的“三百六十位村民”则以记录的方式展现了生活或曾经生活在同一个村庄的三百六十个普通人，以扑面而来的信息让人感受到弥漫在个体之上的时间的力量，以及由此所激发的，对个体人性的关怀。

 

邹思妗：

邹思妗是重庆年轻一代画家里很特别的一位。她的作品兼具了善感和理性两种品质，在短短的几年时间里，画面经历了从场景叙事，到碎片化的场景营造，就像一首基于视觉的叙事诗。她对艺术抱有独特的态度和成熟的思考，并以大胆的方式在画布上展开自己的尝试，就像一个充满真情实感却又保持冷静和尖锐的观察者。邹思妗的每幅作品都从看似波澜不惊的情节中找到了对现实的深层感知，这让她的画表面上看起来似乎没有讲述任何故事，却揭开了暗藏于平淡中的洪流，并打开了一个与现实相连接，却直通直觉深处的视觉之门。作为一位刚刚开始漫长生涯的艺术家来说，她的敏锐和诚恳将帮助她面对现实和精神层面的重重挑战。