雕塑家李真试图寻找一种艺术形式，是能在气能充塞的形体中展示精神性的空间。李真希望在他的雕塑中，藉由精神与物质所融合而成的哲理来丰富人们的生活。当严肃的传统佛像与前卫的当代技法结合在一起，便能以令人出乎意料的方式，延伸出幽默且无拘无束的智慧与生命力。

 台湾近代的雕塑之路并不平稳，台湾政治、社会、经济、文化在20世纪经历了巨大动荡，鲜少有其它亚洲国家有这样的情况。在许多台湾画家与文化传统主义者心中，来自中国跟日本的影响，仍然十分重要。当传统水墨与西洋油画大放异彩的同时，雕塑却没有受到应有的重视。在过去的二十年间，一些在国际上被认同的雕塑家，如杨英风(1926-1997)、朱铭(b.1938)、李真(b.1963)等，分别代表着不同的世代及个人观点，也让台湾的雕塑有了新希望。杨英风融合了西方的观念与东方的神话美学；朱铭用深奥的太极去表现文化差异与力量；李真，则是赋予传统佛像无限的可能性，他的雕塑作品超越了一般的宗教概念而具有人性，让每个人都能在他的作品中看到自身的倒影。

 

在中国传统的观念里，雕塑只是工匠以装饰性的概念，做出具有实用性的工艺品、民间艺术、寺庙中神佛形象的雕刻，或是建筑工程中的浮雕。但当日本与台湾有接触后，雕刻艺术面临了极大的改变，而对雕塑有兴趣的艺术家也有机会到日本学习。陈夏雨、黄土水和蒲添生等第一代台湾雕塑家不但学到日本的雕刻，也藉此拓展当代欧洲雕塑的视野。随着混乱的第二次世界大战结束，台湾雕塑被政治所支配，因此蒋介石、孙逸仙与孔夫子的雕像比比皆是，当时能表现在地文化的只有宗教性的雕像。而直到70年代中期，台湾的雕塑世界才有了彻底的转变。一部分是因为艺术教育与国际观的萌芽，一部分则起因于艺廊如雨后春笋般的快速成长，以及博物馆的多元发展且广泛地推广台湾现代艺术。此外，雕塑家们也不再受限于传统的材料，如石材、大理石、木材、或青铜等，他们开始尝试不同的天然或人工材料去表达自己的想法。

 

从雕塑公园的兴起、华人雕塑家如朱铭、杨英风、蔡根、李光裕、董振平、范姜明道、张子隆、黄铭哲、庄普、林良材等的展露头角，到素人画家洪通、以及年轻装置艺术家陆续在双年展获得目光，雕塑不再是台湾艺术界里的非主流。在80年代快速变迁与重视个人表现的艺术世界里，李真以自学的方式开始他的创作生涯，并以坚定的决心寻找自己独特的雕塑风格。「我本来想当一位画家，但绘画是平面的。而透过雕塑，我有更多机会去表现我的经验及所看到的世界。我想要做雕塑是因为我可以触碰它、拥抱它，雕塑拥有一种绘画所没有的真实力量。」

 

李真于1963年生于台湾云林，1980年初在谢栋梁老师的指导下学习现代雕塑。但对李真来说，真正让他感兴趣的并不是当代的雕刻作品，而是传统佛像。在从事学徒工作的时期，奠定了深厚的宗教雕刻基础与材料知识。

 

对于这段时光，李真说：「在我服完兵役之后，我在一位雕刻家那当助手，在工厂里的半年，我完成了一些传统佛像雕塑，虽然做得很好，但我把它当作是工艺品而不是艺术品，我不会在那些作品上签名。」

 

「当我开始我的创作生涯后，初期我还是做传统佛像。但是发展出的形式不再只是刻意去讨好一般人，而是代表着我的灵魂及精神。到了1992年，我开始想要突破传统的藩篱。在接下来的五年里，我一年只做一件作品。我早期的作品并没有系统性的发展脉络，因为传统是一个最安全的地带，却也常是一种包袱，我马上面临到的第一件难题就是如何从传统佛像中获得解脱。我足足花了七年的时间才找到属于自己特有的雕塑风格，从这之后，我才真正感到创作的自由与快乐。」

 

李真充满冒险精神的第一步，决定了他从传统佛像、工艺形式与视觉冲击中完全跳脱，这也在他第一件独立作品「水月观音」(1992)中看到成果。之后一系列的观音作品中，可以察觉到在作品形体上已经有细微的转变，但仍然有些传统佛像的符号。「水月观音」所做出的突破让李真发展出一系列的精彩作品，如空灵之美(1992-1996)、虚空中的能量(1998-1999)、虚空化境－界中界(2000)、凡夫诸趣(2001)、大气神游(2001-2003)。 这些作品显示李真已蜕变为一位独具人文视野且自信的雕塑家，也表现出他试图挑战人们对宗教艺术，及其在生活中所扮演角色的看法。优美祥和的「弥陀」及气能充塞的「南海」，就是李真将人性注入雕塑很好的例子。在李真90年代后的创作，更可以清楚看到明显简化的雕塑线条，并对雕塑表面材质处理有更多的变化。

 

自从80年代末期李真找到自己独特的风格后，在意识到自己身为虔诚的佛教徒同时，他深深被中国唐宋时期的美学与传统所吸引，而目标是希望完成能和全世界对话，并横跨文化界限的当代雕塑。

 

李真90年代的作品以形式化的手法，优雅结合了传统与现代，这一点我们可以从他的作品三觉者(1998)及药师(1998)里看到。冥想中的神像保持着传统的特征，但是它的体积、形状、与表面质感却表现了现代艺术的活力，让人得到心灵上的解脱。就像李真说的：「当我创作时，我试着进入一种精神性的空间。」

到了2000年，李真的作品更加自由与开放。他虽然仍以「传统」作为创作的核心，却加入了新的极简风格，并充满更多的活力及幽默元素，也置入中国「游」的概念，拉近了作品与观赏者间的距离。李真90代末期的作品因为掌握了更好的表现技巧，比起十年前更让人觉得容易亲近。就像2003年李真在纽约和艺评家Priya Malhotra谈述的：「我希望我的作品能够愉悦而有趣。人们看到我的作品时脸上能露出会心的微笑。观赏者能以不同方式诠释我的作品，也从里面看到不同的东西。」

 

当然，任何环境要接受新事物都是不容易的，在保守的台湾社会里，李真对佛、道学的研究，让他对世界的看法、处世哲学及生活方式有了重大改变。除此之外，传统和原始艺术对他更有深远的影响。「古老及传统能刺激我，也让我充满力量，那是跟土地有密切关系的、真实的经验，我可以凝视着他们好几天，他们充满了无穷的神秘感。」

 

然而大多数人看到李真作品时的第一个联想并不是原始艺术，而是雕塑大师亨利摩尔(Henry Moore)与波特罗(Fernando Botero)的作品，李真虽然赞叹这些艺术家的作品，但是他的创作灵感并非来自于他们的雕塑，而是来自于他自己深厚的中国文化涵养与背景。波特罗的艺术探讨物质性的东西，强调作品力量、形体与张力，而李真的艺术作品虽然巨大却又显的轻盈，包涵着人性与精神。李真在2003年时跟Malhotra说：「在唐朝时，佛像的形体是圆润且完满的，他们饱满而不空虚。对我来说，我作品的丰满代表的是圆融与变化，他们巨大的形体涵括了众生与世界。」

 

李真作品中的天界山水、文殊、普贤等，使人联想到世俗与精神世界中的满足。而有巨大存在感的作品如无忧国土、大士、与大士骑龙，除了视觉上的震撼之外，也暗示着丰盈及气能充塞。在创作这些作品时，李真希望看到的是这些具有灵性的元素。「当我在创作的时候，我试着不要去想有关物质、结构与材料等问题。如果我专注在这些层面上，那我便无法达到精神的追求与满足。当我在做雕塑时，我想要享受它；当我享受它的时候，我希望观赏者也能同样享受这些经验。我就像音乐家，当我得到启发时，也同时启发了别人。我觉得我的作品可以把人带往精神上的喜悦与快乐，就像我自己在创作时感受到的愉悦，我想我的作品里有一种爱和温暖。」在李真较小型的作品中，这种爱和温暖的感觉被如梦境般的超现实特质升华了。但是，它又存在一种虚空的感觉，甚至可以说是寂寞。流畅的线条围绕着丰满的身躯，令它朴实且幽默的表现不与佛教严肃的态度互相抵触。虽然迷(2000)、乘云气(2000)、天界山水(2001)、观(2002)、无心海(2002)、云中一如来(2002)、飞行乐土(2002)、清凉山(2003)等作品明显的是被佛像所启发，但也可以单纯当做雕塑来欣赏。这些作品不只表现前述的特性，更凸显李真的雕塑技巧，以及他对细节与材质的专注、与巧妙的表面质感结合。

 

在乘云气、天界山水、观、无心海、与清凉山中，李真结合了精致平滑与粗犷的表面，也以金色与银色强调颜色的运用。暗色的铜与金箔并置，赋予李真作品坚实的感觉，强调了它与土地的关联。而手工贴上的银箔，则暗示能如烟云般带领凡人进入涅盘的精神世界。这些作品中有着灵魂与感情的解放，彷佛低语提醒着人生如梦。李真并不是无意义的使用银箔，「我为了要创造出另一种空间感与虚实的对比而使用了银箔，这在无心海(2002)跟飞行乐土(2002)里可以清楚看到。」李真说：「我有想过要用不锈钢或是白铜，但是那会给人冰冷的感觉。在作品铸成后以手工处理银箔，能创造出一种温润的质感。但有时候这种并置银色与黑色的效果并非都会成功。」

 

在看似自然发展的背后，李真以素描的方式为每件作品做好精神与物质上周全的前置准备，同时会思考如何替完成的作品材质加工。他说：「我以素描神游于思绪之间，期间我的想法会改变。」「为了要把想法、成品与精神元素结合起来，我通常都需要素描来做为灵感的导引，我其实是先以平面的方式在创作我的雕塑。同时在我脑海里，我也确定这件作品的样貌。对我而言，当素描完成的时候，这件雕塑也算是完成了一半了。在素描之后我会用木头先完成骨架，然后再堆上泥土，最后再亲自用双手雕塑出作品。」

 

在李真的艺术里，有孩子般的天真与难以形容的永恒智慧，如果雕塑能升华我们的人性，那么李真的作品确实有这样的力量，毫不保留呈现不同的精神内涵，这与西方雕塑的冰冷、僵硬几何金属雕塑完全不同。李真对佛教的坚定信仰让我们会心一笑，在这充满动荡与晦暗的世界里，找寻到心灵的真正平静。

「我不只在做雕塑，我在创造幸福，创造一种让人享受的东西，这绝对不是为了金钱。」李真说：「我试着在作品里找到灵性的空间，也希望这灵性与艺术结合。我希望观赏者能察觉到其中的精神元素。哲学对我的作品来说含有重要的意义，而我希望每一件作品都能丰富观赏者的人生。」

 

 

中国历史文化有众多的艺术由民间底蕴萃练后而再登大雅之堂，如宗教艺术、生活器物、京剧等，到最近的汉唐乐府。其中雕塑部分：史学家一致认同中国两大雕塑是人类重要文化资产，其一是千年民间精神信仰（佛像雕塑），其二是政治权力建构（秦俑雕塑），均属世界重要博物馆典藏及邀展之活动。然而「秦俑」因权力瓦解走入历史成为文化遗产，但宗教雕塑却延续不绝至今。

 

在中华文化酝酿的华夏文物宝藏及人文思想下，从老庄思想、儒学乃至佛教文化其特殊之生命因缘，佛教法脉也因而兴盛，传统的宗教雕塑之实用工艺在民俗中展现活力。随着经济开放发达、世界文化交流的洗礼，呈现出多元雕塑表现，其有不乏有巨着，但也有众多艺术在流行里失去自我的文化本源。

 

 

我初见雕塑家李真的作品，深受感动，如博物馆存封中的历史题材，在现代时空里再度破茧而出，身为佛教徒的李真用现代雕塑技法再现全新空冥，一种强烈超时空震撼的视觉能量，既古典又现代、禅静中不失拙趣。作品中的诸佛、仙者、居士等…充满祥和、亲近与喜悦，单纯如赤子天真无邪、圆满而敦厚，并透过「佛」、「道」义理自我解放，非全然是庄严肃穆的精神性，而是那种洞察人性，拥抱生死，散发着亲切体态，欢乐自在于天地间的意念。

 

然而任何艺术方式若脱离当下，就没有时代性，李真巧妙的将现代艺术视觉性以幽默感、诙谐、暗语式成功反讽新世纪人类欲求烦忧、琐碎及纷沓。并从雕塑的物理性采集东方元素如山、云、水、火、石等来物化，使其雕塑作品在精神能量意识中仰空而游，内蕴一股生命智慧，经过自我解脱呈现全新的东方雕塑意境。在全球的西化潮流中，李真能从东方传统文化中再生新的当代格局及面貌，着实不易，而这就是李真独特的雕塑风格。

 

李真在艺术作品的追求上，是以雕塑来传达东方文化的精神与内涵。我们可从他不同时期的系列中看到持续的改变：首先是作品的开脸。在之前作品系列如「初期的赞叹─空灵之美」、「虚空中的能量─凡夫诸趣系列」和「虚空化境─界中界」中，李真转化了唐代佛教造像的丰厚饱满，以及宋代俊美秀丽的精神与形象特质。其次，则是明显素化佛像的衣饰，将其减至极简，使之回归六朝高古时代造像的清净质朴风格。至于雕像的身形体态，李真则大幅加以改易，与传统有所不同，圆润而故意夸张的作品形体，表现出中国道家的「气」与「能量」。

 

李真作品表面质感处理的独特技法，增加铜的新变化：远观如盘石，近观铜，皮似生漆，加上气能之造型，使整体雕塑有一种「既重又轻」的效果。然而在「大气神游」系列，则更加入了独创的「按银」、「按金」技法，来塑造出各式表现，或宛若明镜之倒影、或实体与虚幻的生命状态，作品因气能充塞而盈满，可以明显看出，李真似乎有意以其雕塑，具体再现一种他所自奉的「虚空」美学。而在这系列作品中，李真刻意强调中国文化中「游」的概念：游可以是一种轻松自在、逍遥的态度，犹如城市隐者，虽无华丽的物质生活，但得以在精神上得到解放，怡然自得的倘佯在云端湖水之上，好不快活！古人说：「若水三千，只取一瓢饮」，也是说其实人并不需要这么多暂时性的权利与金钱，而这种入世的体悟也正是现实中李真的生活哲学。

 

大气神游中的「黄金雨」作品完成于2005年，李真藉景抒怀，雨后时分、夕阳落下地平线前的闪闪余晖，夕阳将雨水映照成金黄色，孩童在雨中畅快淋雨，将自身与大自然融合为一，好不自在快活，李真将此情此景具体化为实体雕塑作品。从正面细看，有三滴雨滴落在脸部与颈间，彷佛是孩童的眼与鼻，李真意图在此放大直观的感受，呈现出作品中独特的幽默感与虚幻视觉，带给观赏者不同感受。以中国五行中「金生水」的隐喻，来诠释生命的源头。那「日落万点金」的意境，产生无限的想象空间，既对比又和谐。金的温润、黑的能量，营造出空灵而华美，表现能源物质维持的价值，展现无穷的生命力。

 

 

「糜糜」(2006)是一件令人玩味的作品，李真用诙谐的方式来陈述一种「集体意识」、「不可挡的」社会现象，现今的人常有人云亦云的迷思，而缺乏独立思考的判断。集体意识是很可怕的，是一种精神控制，尤其在人们遭受恐慌及压迫时，更容易被影响。作品前面的小龙，抬头挺胸，颐指气使，一副扬扬自得的自信状态，但李真却刻意让他头顶着如蜗牛般的触角，暗讽他其实是胆小懦弱，稍一触碰就退缩的人，但有趣的是后面却仍跟着许多摀着眼睛、掩着耳朵而盲目追随的群众，形成有趣的画面。李真说：「生命的行为可以是有意义，也可以是无意义。当人脆弱低潮时，很多事都变成有不同价值，就好比生病、无助时，内心就会想去感受精神世界内的某种慰藉；而当拥有权贵时，更需要这种精神上的慰藉来维持心灵及物质上的安定。」所以说唯有把自己的精神放在很清净的地方，才能超脱时间、物质的桎棝，寻找精神的感动，进而有独立思考能力。所以，李真作品反射出这种有力量、无畏的精神。

 

很多人看到李真的作品，只单纯提到甜美，李真说：「甜，是肉体本质既有的存在，当饥饿时，很容易觉得自己尝到甜头。美，是观感上的强烈冲击，同时存在于物质与精神中，也易跨越精神领域。若只单纯看到物质美，而没有进入精神层面，那就太可惜，因为精神世界的美学才能让观赏者进入作品的更高层次，那是一种很放松、很愉悦的状态，确实感受精神的美。举例来说，梁祝的故事相当凄美，双双化蝶的结局使他们升华了、超脱了，是种飞向海阔天空的感动，生命的价值就此体现出来。」我们也从作品「无忧国土」(1998)、「飞行乐土」(2002)、「清风云露」(2005)、「黄金雨」(2005)等众多作品，发现李真对「精神空间」的不同诠释。2007年的「天阙轻舟」更是李真近期的代表作，这是他读了宋代词人朱敦儒《鹧鹄天》有感而发的作品。

 

鹧鹄天 宋词-朱敦儒

 

我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂。

曾批给露支风敕，累奏留云借月章。

诗万首，酒千觞，几曾着眼向侯王？

玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。

 

(译文:)

 

李真读后觉得感伤，且为朱氏感到心痛、舍不得，深刻感受到活在那个时代的沧桑及悲哀，感叹朱氏的生不逢时。试想，若朱氏活在现在这个世代，可发挥长才有自由创作的空间，遭遇可能完全不同，更可以追求自己的生命价值。现代社会中，可以有多元的价值观，每个人都可以追求自己认可的生活态度，而不需盲目依附于所谓的主流价值。但讽刺的是，若没有当时环境集体意识的价值，朱氏也无法写出那么美的诗词流传千古，但代价就是失去自我。朱氏的才华不应被沧桑的时代背景所局限，在不同时空中，存在着不同的价值，而在环境中追求属于自我的生命价值，是很重要的。

 

「天阙轻舟」中的人物手指顶着云端上的天阙（玉皇大帝的皇宫）、另一手插口袋，一脚踩在太湖石上、一脚悬空，这样的姿势应该是摇摇欲坠而不稳定的，但所表现的气势却是泰然而立。虽看似狂妄嚣张，彷佛睥睨世间的一切，连天阙都不放在眼里，但李真实际上在隐喻的是一种不汲汲于富贵、内心品格的态度。李真或许在诗词涵养上不及朱敦儒，但朱氏词中所表达的傲骨气态「几曾着眼向侯王」却与李真的雕塑创作理念是相契合的。

 

 

现今国际社会充满着竞争、物质化，在杂乱的精神压力下，雕塑家李真的作品却「任真而境外」，在意乱情迷的新世纪里，这种祥和亲近与喜悦，透过佛学「空」与道家「气」，自然的能量内化。如赤子回归太朴本源，使李真雕塑成功的不分东西文化差异，扣人心弦。李真由东方文化法源上产生，既古典又现代，提炼传统再现光芒，使其更活泼、年轻化。在多元自由创作中，内涵中国哲思兼具现代语汇，那清新脱俗、物外神游的感觉，使观赏者得到精神与视觉的最大满足，是他在雕塑艺术中独特的表现。

 

每件雕塑作品的状态及意境都不同，而其灵感皆来自不同的地方，创作过程也没有一定的形式。当任何能触发灵感的来源碰触到内心时，李真会把自己抽离，进入深层的思绪内，回到这个时代来思考，透过雕塑传达精神出来。艺术如果不分享，就不伟大了。而每件作品都是李真自己的享受、迷恋，或者移情，并透过雕塑追求自我精神上的东西，而创造更令人感到惊叹的作品。

 

亚洲艺术中心（Asia Art Center）已经有25年的历史，目前在北京及台北都设有画廊，致力于推广优秀的华人艺术家至国际舞台，有着非常好的专业及商誉。我们非常高兴自2004年3月与雕塑家李真开始了合作的契机，经过四年双方的共同努力，毫不保留的互相帮助，朝着同样的理想前进。李真不仅在纽约、芝加哥、迈阿密、休斯敦、巴黎、伦敦、日内瓦、上海、北京、新加坡、首尔、雅加达、台北等多个城市都有着完整的展出经验，更于2007年6月在「第52届威尼斯双年展」（52nd International Art Exhibition – La Biennale di Venezia）举办个展，进一步将李真独特的东方雕塑推荐给全世界的观众。2008年，是中国的奥运年，也是李真在「中国美术馆」首次举办大型个展「寻找精神的空间」，展出共1至20件的精采作品，在中国美术馆这个艺术殿堂，举办这样高质量的展览，我非常荣幸能够亲身参与其中。2008年10月份李真也将在北京798发表全新大型雕塑装置系列作品，其它地区的美术馆展览也陆续在进行。李真的雕塑确实令人惊艳，是非常独特的。我深信，李真的未来将有无限的可能，我们姑且拭目以待吧。

 

 

2008年4月写于台北

台北亚洲艺术中心 艺术总监

李宜勋