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《时间简谱》-2010年陈琦个展
《时间简谱》-2010年陈琦个展
展览时间:2010/10/23-2010/12/20
展览城市:北京
展览地点:
策展人:托泥
主办单位:龙艺榜画廊
协办单位:
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展会介绍

《时间简谱》-2010年陈琦个展孕育、嬗变、凝纯—陈琦从现代主义到当代观念性探索的水印实践
中国北京 龙艺榜画廊 2010年10月23日-12月20日
开幕酒会:10月23日 15:00
www.longyibang.com
+86 010 59789698地址:北京朝阳区酒仙桥路2号798艺术区797东街

策展人:托泥

        艺术家陈琦(1963~)大学时代见证了八五新潮的兴起,但其创作没有直接反映社会变革的纷纭;个性内敛而沉静,陈琦的艺术发展路线类似于徐冰、王怀庆这样的艺术家:从文化传统的内部寻找破解当代精神迷局的钥匙。从八十年代中期以来至今,陈琦真诚于内心,以一种反省的当代意识,在对中国文人传统的呵护中,贯穿着对自我个体存在的冥思。沿着陈琦的艺术嬗变之路,穿过那些宁静的画面,回顾他题材的演变,将是一次有益的精神旅行,提供了一个生于六十年代的中国艺术家突破现代主义的局限迈向当代精神探索的发展个案。

        陈琦的艺术实践见证着一个独立人格在历史的灰烬中严肃的沉吟。今日的烟云在眼前拂过,但他始终保持内心明镜的清澈,坚持并革新着木版水印这种古老的东方艺术媒介,使传统焕发当代精神。陈琦的历程是从现代主义的美学惊叹到自我内心发现的过程:作品题材早期主要是古典意象,近十年来自然地向抽象演化;与文化紧密交织的禅宗起到了桥梁的作用,但他很快从宗教的精神束缚中觉醒,乘物游心,进入对艺术与生命本质问题的追问,如时间、无限与有限等,这都是中国艺术家最根本的存在意识。他形而上的思考使平淡之表象生辉,以直观的精神力量征服人心,蕴涵了丰富的当代情怀。

       水印艺术延续着中国水墨、古代碑贴、拓片对物像痕迹的痴迷,陈琦二十余年坚持不懈,创造性地丰富了水印艺术语言的表现力,拓宽了水印的观念性未知领域,作品超越了绘画的局限。水印对陈琦而言,是文明、历史的见证者拜访过去、抚慰今天的行动,也是艺术家的精神向心灵的未知领域飞翔的仪式。

       陈琦的2010年的新作《时间简谱》系列由木版水印、书、木雕、影像和装置组成,其艺术嬗变之路仍在延伸,进入更加幽深的内心世界。

 
 
 阅读切割-关于《时间简谱·书》
钱大经  上海大学公共艺术研究院院长、教授、硕士生导师

        陈琦2010年的新作《时间简谱·书》是一件作品组合:在几册装订成书本形态的纸质材料上,切割刻洞而成。构思来源于对蠹虫啃噬书本形成孔洞的观察。书是供人阅读的,陈琦做成这样一本“书”,具有要求观者 “阅读”的强烈暗示。但此书无一文字,满纸是迷一样的圈形孔洞,孔洞的形态又是由切割多层纸材来完成。面对这样一件被切割的“千疮百孔”的作品,惊艳是惊艳的,但一时之间很难有理解性的把握。它实际上是对我们观看经验的挑战,并随之而来的是对我们美学判断力的考问。

        我有幸触摸式阅读过这本《时间简谱》。零距离观看,机械般的精准用刀,切割出等高线似的圈形洞痕,向深处层层递进,螺旋式的越旋越小,待到深绝处突又引领出下一组旋向别处的洞痕,令观者轻度的眩晕。观看久之,会催眠一般的使人联想起蠹痕、溶洞、亘古洪荒的自然地表、某种生物、细胞裂变甚至性的暗示,总之,一切有关生命和时间运行的意象。

        单页翻动,空心轮廓所呈现的还是熟悉的陈琦美感秩序:敏感的曲线互动,形与形之间流转的空间关系,高古游丝一般的平面描述。

        数页叠翻,不同页面的孔洞形成轮廓错位,开始产生了幻化效果:形状变换、投影移动,随着二维移向三维空间产生的幻觉,物理形态由此向化学形态转化,页面之间弥漫开一股“呼吸着的气体”。

        我们可能要调整观看方式,以适应这件作品。由于切割产生的双重性,诱导观者采用双向线性的视角:平面与纵深同时观看。这容易顾此而失彼,正是这得失的恍惚之间,有暧昧的梦境在。

        这件作品从名称到具体手段充满诗性,但一如陈琦以往的作品,感性形态的背后是哲理思维的支撑。我有时暗暗纳罕艺术家陈琦在作品形成过程中的知识份子态度,担心穷尽思辨的惯性会使最终的感染力有所减损。但是看看他那些黑暗中蛊媚的荷花,凝固的黑白流水,螺旋蠕动的洞痕,不但视觉效果极佳,其情感的张力也足够。他是怎样做到的?我想,这是陈琦将其深思熟虑的抽象哲理进行诗化的结果。将事物的抽象叙述转化为对事物的无限联想,想象使事物产生诗性,这样的诗性因为基于思辨,所以不同于模拟现实的简单抒情。在陈琦这里,诗化绝不是抒情,这是包括《时间简谱》在内的陈琦作品的理念特征。

        因此,我们就能领悟到在他的诗性画面中思想的重量,柔美的形状则是由严谨的理性排列而成。《时间简谱》中每一次切割都经过精密的计算与控制,那种可媲比机械加工的“无感情”用刀,早已将传统雕版的“刀味”消解。听他说起作品形成的技术步骤,简直就是一项科研工程设计,这样产生的结果注定与俗世的“诗情画意”无关,却与“大象无形”的境界相连。

        从早期作品《荷》、《水》系列到现在的《时间简谱》,陈琦作品的面貌越来越“冷”,曾经的情感汁液愈加“固化”。他的作品是“无时代”的,与浮躁的当下保持距离。但他工蜂般的劳作,却有实证性质的可靠。他从不“一泻千里”,却在平静的建构,这是陈琦的特色。一如古人的编织云锦,一针一戳,平淡而重复,织出的却是一片温柔敦厚。

       陈琦以切割颠覆自己,完成向三维甚至四维的冒险,他切割出一片多重含义的空间,这有待于我们进一步的阅读。 
 
 
思维之物:陈琦解读
王璜生  中央美术学院美术馆馆长

  同在南艺时,我就到过陈琦画室看画,那时他的“明式家具” 、“古瓷器”(1989-1991)、“古琴”(1990-1991)等的系列作品刚出来,影响很大,我也特别喜欢这一系列的作品。这些作品使用的是水印木刻手法,这是陈琦一种坚持并将之推到极致的一种艺术方式。在这批作品中,陈琦对水与版之间的关系,对水分的控制、水痕的把握,对版的刻画、印痕的考究,对表现对象的形、体及结构的处理和精致的掌控,还有,对被称之为本质的单纯“美”和内核的“文化”的表达和体认,这构成了陈琦作品的重要的出发点和特点。

  近期,他给我看了水的系列(2003-2010)作品,可以看出,他在进一步地构筑他的单纯、精致,同时又宏大、寥廓的一种画面,在这样的画面上,我们可以游动于具体的对水的形态、水性、自然的空间和情境、光影的视觉场域等的美学体验,而同时更游动于抽象的超现实的对形式的会意、对观念的关注、对水的文化关怀等。其实,陈琦的作品中,从古琴、古家具,到荷花梦蝶,到当下的水系列,总存在着具体的物象中的超现实观念,他意在于具体的物象上把握和雕琢出具体的“美”,而更有意于超越于这种具体的物象和具体的美,而表达一种朦胧的、深沉的、寥廓的东西,这东西也许是一种观念、一种文化意蕴、一种精神的恍惚和体验。
  而他的最新作品是《时间简谱》(2009-),我认为,这是他艺术创作思想的重大转折,是从有形的物象以探询无形的观念,转向于从追问永恒的无形的观念而落实于具体的物理形态。“时间”是一个永恒、抽象,甚至是无法描述的东西,而从艺术表现的角度和方式,更可能是一种挑战。陈琦的智慧之处在于他从时间的痕迹入手,以他特长的精致考究的思维和手艺,结合现代的视觉表达方式和图像方式, 将“时间”物化为艺术的物件和图像,综合呈现在书籍、版画、木雕、影像,使“时间”成为可触摸之物,可观赏之物,更成为可体验、可思维之物之象。


反求诸心(节选)
刘礼宾  中央美术学院博士,美术学研究所讲师。

  自“星星画展”以来的中国当代艺术,自觉或不自觉地被视为启蒙(或者批判)的工具,艺术家也被视为启蒙者(或革命者)。一直到现在,这一外向批判式的艺术模式仍然是中国当代艺术的重要逻辑基础和立基点。既往的中国当代艺术史的书写也多以此为线索进行梳理。在这类书写中,一批内观式的、注重自我精神塑造的艺术家,因为他们的低调潜行,其价值或者被忽略了,或者被低估了,陈琦便是这一类的艺术家。
发展至时下,中国当代艺术亟需在两个维度上进行推进:一方面是艺术家自我精神世界的塑造,这个塑造需要从深度以及广度上展开;另一方面是艺术形式语言上的锤炼,没有艺术语言的创新,中国当代艺术仍然属于跟风式的、图解式的艺术潮流,而没有作为艺术自律存在的充分理由。…在艺术创作中,陈琦很早便发现自己的个人气质以及艺术追求不同于85美术新潮时期的前卫艺术家—他更注重的是对自我精神世界的挖掘、磨砺以及锤炼;通过二十余年的专注实践,,陈琦极大地推进了水印木刻艺术语言的独立性和当代性。

  审视陈琦的创作可以发现,他对“心性”的挖掘是通过对“物性”的追问实现的。陈琦的创作过程共分为三个阶段。《1963》之前为第一个阶段,《1963》为中间阶段,《时间简谱》是第三个阶段。可以把第一个阶段称之为“格物致知”(推究事物的原理法则而总结为理性知识)阶段。在这个阶段,陈琦沉迷对物象的再现。在对水印技法的精湛把控中,在近乎苛刻的创作过程中,陈琦以一种极其精致的方式实现了对表现对象物性的挖掘,同时实现了对自己对心性的追问。在《1963》中,陈琦选择了“水”做为表现对象,使先前的严谨物象“融化”,表现出相对飘逸超脱的一面。在这一作品的创作中,陈琦表现出了处理繁杂创作过程的超人能力:从数码蓝图的绘制,到巨型木板的雕版刀刻,再到最后的九色印制以及画面合成,这里面有太多的细节需要精密的控制,否则就会功亏一篑,陈琦却近乎完美地完成了这一创作工作。陈琦早期的控制主要体现在画面的处理上,到《1963》的时候,这把控制能力扩展成为对一个创作过程的把握。第三个阶段,陈琦把“时间”作为表现对象,以有形来表现无形,《时间简谱》可以视为《1963》的过程化、立体化呈现。《1963》中的“水”还是一个能够凭借想象把控的意象。到《时间简谱》的时候,“时间”这一来去无踪的意象,其实只是陈琦挥动刻刀的一个诱因,陈琦心中超脱、隐逸的一面以此为缺口喷薄而出。
看陈琦的作品,能够发现他在竭尽全力地创造一个无我之境。“竭尽全力”既是他积极介入细节的态度,也是他一直以来的精神世界的一个重要层面。他在以手工劳动纯化自己心灵和智性。其实陈琦努力追寻的是一种中国式的心智,他对这种心智的坚持使他的艺术创作和日常生活互相贯通。此外,陈琦把领悟事物本质视为创作的“原点”,这个“原点”在向纵深无限延展。延展的过程中他有意制造一种“无我之境”(甚至是一种“无人之境”),从而实现技术操作过程与所追求境界的契合。在这个“无我之境”中,表现对象的物性彰显,创作者的心性自然也跃然作品之上。

  从上世纪80年代开始,陈琦潜心水印木刻创作,迄今为止已经有20多年的时间。他对中国水印木刻的理论研究、技法把控,以及在此基础上所做的拓展和推进,使水印木刻成为中国当代艺术一种重要的艺术表现形式(而非一直以来的复制、传播工具,或者延安时期作为权益之计的艺术形式选择),使其成为了表现中国知识分子精神世界的有效媒介,赋予了水印木刻作为一种独立的艺术形式的尊严。看陈琦的水印木刻作品,使人联想到是的宋画的细腻和精致。同对于“格物致知”的追求,跨越时空,在不同的艺术形式上实现了对接,赋予这种艺术语言高贵的品质,在我看来,这不仅涉及到一种艺术形式存在的充分理由,这个理由背后又暗含着创作者的精神维度在时下的文化价值。

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