一个小型展览，能否显现中国工笔画的整体现状？“之·间——工笔画三人展”邀请

了三位青年工笔画家，试图给予某种答案。这三位画家分别来自一北一南两大院校——中

央美术学院、中国美术学院，具有一定的代表性。其中，徐华翎毕业于中央美术学院，近

年来以新工笔创作为人广泛关注，是70后中国画的代表性画家之一；薄春雨、吴冠华则是

毕业于中国美术学院的80后画家，虽然年轻，却用作品展现了母校传统教育的扎实、深入。

毫无疑问，将这三人的作品并置，很难形成一种风格上的共性。相反，无论视觉显现的逻

辑，乃至感官表述的手法，其差异都不言自明。其中，徐华翎已摆脱自然主义的表述结构，

其作品不再是对“自然”进行“语言审美”的视觉显现，而是通过“感官重建”进行一种

观看行为的重审，具有明显的观念化特征。薄春雨、吴冠华则仍处于“主观自然主义”的

表述结构中。

         什么是“主观自然主义”？其实，就是不同于西画追求自然“客观性”的概念，也即

中国画对视觉真实的理解，并非固定时空中的客观对象，而是时间流动过程中的真实对象

——它往往隐含了多个时间点的影像，并因这种时间点的选择而注入主观情绪性的感触，

并在流变之中显现其真实状态。正如薄春雨、吴冠华的作品，虽具主观性，但较之徐华翎

的观念性，我们能够明显感受到：这种主观性仍然建立于抒情基调，并因此而对真实世界

进行一种“审美显现”。不仅如此，他们在绘画语汇的选择上，也差异甚大。相对而言，薄雨、

吴冠华强调“以线造型”，而徐华翎则借助绢的透明性，强化渲染手法的空间塑造。于是，他们的作品，在

感官层面上区别明显：前者的视觉体验多具一种封闭感，画面是在线条的分割中形成空间的组合性；而后者

的视觉体验则是一种开放性，画面是在块面的流动、隐映中形成空间的叠合性。并且，在这种大的区格之中，

薄春雨与吴冠华也是有所差异的。薄春雨明显受到浙江郑力、张铨等人的影响，强调肌理语言的画面修辞感；

而吴冠华则倾向于将写实性造型通过渲染加以平面化，强调某种传统经验的深化。

         于是，当这三个人的作品摆放在一起的时候，我们在展厅中很难获得那种统一感的视觉体验。作为观众，

我们更多的是在某种“背离”中发现：工笔画的创作，绝非我们想象中的那般单调。时至今日，这种看似古

老而规范的画种，早已发生诸多变异，并形成多样化的视觉成果。其中，既有在写实性、平面性中寻找平衡

点的建国后新传统；也有新时期以来通过形式语言的丰富，强化绘画修辞性的变革；更有新世纪以来，通过

“人造景观”深化传统视觉经验背后的观看观念的全新探索。诸多种种，竟然在一个小型联展中得以体现，不

可谓不是一种意外的收获。当然，做出如此判断，并非一种价值上好与坏的评判。今天，我们太容易掉入一些

功利主义的判断中，而遗忘事物本身。正如一个展览，我们习惯于对它所选画家的好坏评判，或对展览的效果、

效应评判，等等。但在我看来，一个精致的展览并非选择了什么大腕画家，亦非产生了什么轰动性，而在于它

能否提供一个切片，小中见大地显现出整体逻辑上的艺术问题，从而提供某种启发性。就此而言，“之·间——

工笔画三人展”正如此——它以三人之作，一定程度上显现出今日工笔画创作之现状。

                                                                                                                            2012年2月10日于望京寓所


在虚幻与真实之间
中国美协理事、《美术》杂志执行主编 / 尚 辉》

          当代工笔画是中国美术发展中最值得关注的领域。工笔画创作的这种活跃性，并不止于写实程度的深入、

色彩表现的增强和审美趣味的现代性表现等艺术语言对于传统样式的刷新，更体现在这种传统绘画对于艺术

观念形态的探索，从而使工笔画进入当代艺术的视阈范畴。

         如果将徐华翎的作品简单归于工笔人物画，未尝不可，但一定很不全面。徐华翎的绘画当然起自于工笔画，

并且，她对于传统工笔画已进行了语言体系的修正与拓展。她的工笔画融入了较多其他绘画的语言元素，如水彩

画水色造型方法对于渲染技巧的丰富，如线描的弱化、没骨的增强与调性的变化，由此而重新调整工笔画线面关

系等等。这些借它山之石来丰富工笔人物画的语言创造，已体现了她对于现代性视觉审美趣味的感悟与运用。但

徐华翎可以归为当代性的理由，并不在于她对于工笔画这些现代性艺术特征的探索，而在于这种携带着中国传统文

化的绘画形态如何呈现艺术的当下人文精神。就此而言，她的绘画不是再现“他者”的形象、呈现工笔画传统程式

的审美经验，而是通过观照“自我”、探求个体存在的价值，她所表达的是从传统的审美经验转换到个体的生存体

验。她的作品总是以表现自我的身体，来获得对于当下生存境遇的揭示。

        在以“香”为主题的系列作品中，她以婉约的笔调描绘了具有“内窥”特征的“自我”身体。她的这些作品让

人们联想到女性只有在私密空间内，才能自由展开的对于自己隐密胴体的省视。这种省视，既包含女性意识的自我

爱恋与抚慰，也具有对于现代社会生存焦虑的一种精神释放。薄纱般的纹胸、雷丝边的内裤都通过身体的被“藏”

而形成一种暗示性。这种藏而欲露的修辞，实际上，也真切地表达了当代文明中普遍存在的一种“自我窥视”心理。

而徐华翎表现的，就是人们在自己私密空间中暴露的一种真实，一种去“蔽”、去“伪”的真实心性。或许，习惯

于被看的面孔总是有伪装性的，在徐华翎的作品中，她反而略去了自我的“面孔”。而作为心灵第二表情的手，却

一再出现在她作品的画面中，手势成为她“自我”观看的另一种心理的揭示。徐华翎的《之•间》系列还试图打破绘

画与影像、架上与装置的边界。“身体”作为绘画的主体形象，在这些作品中被溶入花草影像的情景，仿佛将“身

体”彻底放归于自然，让精神在自然中畅快地呼吸，让精神通过身体与自然构成完整而鲜活的生命本体。富有意味

的是，徐华翎对于“身体”的去“蔽”，并不以暴露作为人性批判的支点，她的作品始终追求一种轻柔曼丽的美感

和婉约朦胧的意境，以此显示这种女性艺术创作与中国传统绘画之间存在的某种内在联系。

        和女性艺术家通过“身体”这种个体性的审美体验来揭示当代社会的心理真实不同，吴冠华戏曲人物和薄春雨

的清供静物不仅和现实生活保持相当的距离，而且他们的创作更偏重于工笔画传统经验的审美传达。他们表现的美

感一方面来自于传统中国画的语言程式，另一方面则来自于虚拟人物与虚拟情境的想象。也就是，他们的工笔画不

在于揭示心理真实的当下性，而在于再造美感的经典性。吴冠华的戏曲人物以大面积的空白描绘古装戏曲中的青衣

形象，她展示的不仅是她细劲有力的勾勒线条、薄而厚的渲染技巧，而且是工笔画双勾敷彩语言程式的简约与洗炼。

画家所择取的那些古装人物，既通过戏剧化的脸谱、动作和服饰形成与现实的距离，也通过工笔画的语言程式构成

虚拟的视觉图像，而艺术的魅力就是在这种简约化的虚拟图像中最大限度地灌注精致典雅的审美意蕴。薄春雨的“清

供”仍然以文人书斋中的太湖石、清花瓷、紫砂壶、线装书和古琴为描绘对象，这些已不在当下日常生活中的书房情

景，无疑也来自于画家对于远古文人生活状态的模拟。显然，薄春雨的工笔画也不在于表白当下的真实，而在于文人

雅士的一种心境与心态的营构。而这种心境与心态的营构，都是通过既精巧细微又典雅含蓄的艺术语言实现的，尤其

是他将焦点透视、与静物写生的西洋绘画语言自然而然地置入传统绘画的语境，形成了熟悉之中的一种陌生情境。

         作为这个画展的名称，“之•间”来自于徐华翎画作的标题。徐华翎的作品既在现实的自我与虚幻的本我之间，也

在虚拟的绘画与真实的影像、传统的架上与当代的装置之间。而徐华翎的这种在当代中的自我审视与自我揭示，也恰

恰和吴冠华、薄春雨远离现实的虚拟经典形成了传统与当代的审美间离。其实，我们每天都生活在自我与本我、经验

与体验、现实与梦幻、传统与现代“之间”。“之间”是我们链接过去、现在和未来永远不能摆脱的一种模式与状态。
                                                                                                     2012年2月10日星期五夜于兰州宁卧庄宾馆